Marco Tullio Giordana

Bio-filmographie
Propos sur Nos Meilleures Années

Propos de Marco Tullio Giordana sur Nos Meilleures Années

Angelo Barbagallo m’a proposé de diriger La meglio gioventù (Nos Meilleures Années) il y a environ deux ans. J’avais déjà travaillé avec Sandro Petraglia et Stefano Rulli pour le scénario de Pasolini, mort d’un poète et je savais qu’il s’agissait d’un projet intéressant. Dès les premières pages, je fus conquis. J’ai toujours considéré ce travail comme un seul corpus, un seul film ; la division en épisodes pour la télévision, je la considère comme purement accidentelle. Dans le même temps, cette scansion permet une durée que le cinéma ne peut pas offrir : six heures, un temps infini, de roman, qui permet de suivre de nombreux personnages et des histoires parallèles, qui permet de dilater ce que dans un film on est obligé d’escamoter, de synthétiser. En outre nous travaillions pour le compte de la RAI, la télévision publique italienne, qui voulait raconter une période importante de notre histoire et de notre pays, un effort qu’on ne pouvait pas ne pas encourager. On nous demandait de ne pas travailler sur des stéréotypes, mais au contraire de développer un point de vue original, aux antipodes des conventions des séries ; c’était l’un des rares cas où l’on pouvait vraiment faire du “service public”. Les conditions étaient particulièrement favorables: une production importante (garantie par le sérieux d’un producteur comme Angelo Barbagallo) et une liberté totale dans le choix du casting et des collaborateurs.

Le cinéma italien a souvent raconté des sagas familiales, il suffit pour cela de songer à La terre tremble ou à Rocco et ses frères et au Crépuscule des Dieux de Luchino Visconti, à Les poings dans les poches de Marco Bellocchio et à La Famille d’Ettore Scola. Plus récemment, Gianni Amelio a exploré dans Mon frère (Così ridevano) le thème de la famille, et même Les Cent Pas traite à sa manière du thème du conflit au sein d’une famille et du rapport amour/haine qui tourmente ses membres. Dans Nos Meilleures Années, il y a une scène – celle où Matteo revient dans sa famille la nuit du jour de l’an – qui reprend quasiment une scène analogue où l’on voyait Simone (Renato Salvatori) revenir chez lui dans Rocco et ses frères. Quand j’étais jeune, j’aimais énormément les films de Visconti. J’étais un peu à contre-courant : dans les années 1970, mes amis cinéphiles ne me considéraient pas très orthodoxe. Le modèle était Rossellini, tandis que Visconti était vu comme une vieillerie encombrante. À vrai dire, je les aimais tous les deux, je n’ai jamais compris ces factions. Ce qui est bien avec le cinéma, c’est qu’il permet de voir et d’aimer des choses très différentes, voire antithétiques : le cinéma n’a pas de règles – dit Godard – c’est pour ça que les gens l’aiment encore ! Donc, Visconti, mais aussi Rossellini. Dans Nos Meilleures Années, il y a un écho des deux. Évidemment, le film est très différent de ces modèles, cela ne pourrait pas être autrement. Mais, un peu comme les peintres de la trans-avant-garde (Chia, Clemente, Cucchi ) ont essayé de réinventer un rapport avec la peinture classique, il y a un sentiment – indirect peut-être, voire même simplement virtuel – qui rappelle ces films-là.

Depuis quelques années, je me rends compte que je m’identifie avec tous les personnages d’un film. Autrefois, j’épousais naturellement un point de vue, je prenais partie, j’avais des préférences. Maintenant, je me rends compte que je ne résiste pas au charme de personnages complètement différents de moi, même les plus lointains. Évidemment, il y en a que j’aime davantage, d’autres que j’aime moins (non pas les personnages du film, mais le caractère qu’ils représentent), mais je reste néanmoins fasciné par leur diversité. Par exemple : Nicola et Matteo, les deux frères qui sont les protagonistes de Nos Meilleures Années, sont issus du même contexte familial ; on suppose qu’ils ont la même formation, qu’ils ont fait les mêmes études, qu’ils ont les mêmes amis (ils n’ont qu’un an de différence) et pourtant, on ne pourrait imaginer deux personnes plus différentes. Il y a quelque chose en eux qui s’accorde : une même sensibilité, un même amour pour la culture. Chez Matteo, cette sensibilité a une valeur pathologique, elle l’empêche de grandir ; Nicola parvient en revanche à dominer ses fantasmes, il les élabore. Avec lequel de ces deux frères est-ce que je m’identifie ? Les deux. J’ai été un garçon tourmenté, négatif, presque suicidaire, comme Matteo, mais j’ai aussi été volontaire, rêveur et gai comme Nicola. Matteo a plein de talents, il aime les livres, la poésie, il est curieux des autres, mais il n’a pas le courage d’aller jusqu’au bout, de faire un choix. Il devient même policier, pour être bien sûr de ne rien devoir décider. D’autres décideront pour lui, il devra juste obéir aux ordres. La caserne, l’uniforme (comme s’il voulait se « représenter » pareil aux autres) comme règle et ordre dans le chaos qu’il ne peut pas supporter. Nicola, au contraire, parvient à transformer ses études universitaires (au début, il semble peu convaincu par sa vocation de médecin) en une raison de vie. Dès que l’occasion de comprendre quelque chose de plus sur lui-même se présente, il ne la laisse pas passer. S’il est effleuré par la chance, il la saisit au vol, il n’a pas peur de tomber ou de se faire mal. Chez Matteo, chaque pulsion, même la plus généreuse, pourrit parce qu’il n’a pas le courage de la satisfaire. Matteo est un être inabouti : artiste raté (au début du film, on le voit se passionner pour la photographie : il finira par photographier les cadavres et les lieux du crime pour la police scientifique). Il tombe amoureux de Giorgia et la perd par timidité, par peur de se lancer dans une histoire qui s’annonce difficile. Même chose avec Mirella, bien que celle-ci se montre lumineuse et amoureuse. Nicola n’a pas peur des femmes, il ne les craint pas, il tombe tout le temps amoureux, « il est amoureux de l’idée d’être amoureux » comme le dit Jules à propos de Jim dans le film de Truffaut (dont j’ai repris le thème principal de la bande originale composée par Georges Delerue). Nicola tombe amoureux de tout : des gens, des amis, des aventures intellectuelles, il est toujours prêt à faire ses valises et à partir. Les femmes sont pour lui un instrument de connaissance, même de soi. Avec elles, il se met en jeu, il n’est pas désorienté par leur émancipation : Nicola se sent profondément, intimement, de leur côté. Il y a même quelque chose de féminin en lui.

Le langage sert pour communiquer, mais aussi pour cacher, c’est la première forme d’aliénation. Dans chaque relation, il y a une part de non dit, de refoulement, les mots sonnant surtout comme des intentions. Cela est d’autant plus vrai dans les relations familiales, qui sont investies du plus grand affect mais aussi des plus grands conlits et de la plus grande agressivité dissimulée. Je ne veux pas faire ici un discours psychanalytique, mais plutôt phénoménologique. En tant que réalisateur, je suis conduit à m’occuper davantage du comment que du pourquoi. Le pourquoi est peut-être plus important pour les acteurs, qui doivent se forger une motivation. Un réalisateur s’occupe plutôt de reproduire aussi précisément que possible la manière dont les personnes échangent des signaux ou les répriment. Dans une famille, ces fonctionnements s’exaspèrent ; dans toutes les relations familiales il y a quelque chose d’intime, d’embarrassant, de honteux. On se protège des membres de sa famille – des parents, des frères, des enfants – parce qu’on sait que cet amour doit se donner des limites, des censures. Il doit même se rendre impraticable, puisqu’il est lié au tabou sur lequel se fondent – pour des raisons essentiellement patrimoniales – toutes les civilisations modernes : l’inceste. La famille est donc le lieu des amours impossibles, parmi ses membres flotte clairement le refoulement de l’éros. C’est pour cela que les sentiments en jeu sont si violents, excessifs, fatals.

Il n’est pas toujours nécessaire de tout expliquer. Par exemple, on ne raconte pas le parcours qui conduira Giulia – la femme dont Nicola tombe amoureux et dont il aura une fille – à devenir terroriste. On peut imaginer qu’elle a suivi le même chemin que beaucoup d’autres : un sentiment d’impuissance, de paralysie, face à la surdité et au rejet total de leurs illusions de la part de la politique de l’époque. La solitude, le sentiment d’arrachement – je ne suis pas, évidemment en train de les justifier –, je sais que ce choix a été provoqué chez beaucoup par une douleur si forte qu’ils ont voulu s’en libérer en l’infligeant aux autres. Aujourd’hui, ça nous intéresse moins de la connaître, tant elle nous semble lointaine. Il n’en aurait pas été de même il y a dix ou vingt ans, quand nous avions soif de savoir le pourquoi et le comment, dans la mesure où le terrorisme était encore actif, existait, qu’il n’était pas devenu le phénomène résiduel et – heureusement – isolé d’aujourd’hui. Je ne voulais pas raconter l’histoire du terrorisme, mais l’histoire d’une terroriste, de cette terroriste, elle : Giulia. Les personnes qui ont en elles une faille qui s’ouvre soudain m’intéressent. Giulia constitue peut-être, avec Matteo, le personnage le plus tragique du film. Comme Matteo, elle décide de dire adieu à tout ce que la vie pourrait lui offrir. Adieu à la musique, à l’amour, à sa fille, à son compagnon ; elle continue de s’amputer, prise dans un tourbillon totalement masochiste, un peu à la manière d’une toxicomane. Il y a des époques où ces implosions n’ont aucune contamination sociale ; on se retrouve seul, fou, abandonné et c’est tout. À d’autres époques, ces phénomènes prennent la forme de mouvements collectifs, ce sont des expériences que l’on fait en groupe et il est plus difficile d’en saisir la pathologie substantielle pour en sortir.

Je commence à comprendre un film pendant les bouts d’essai avec les acteurs. C’est pour cela que j’en fais beaucoup. Je donne très peu d’indications sur le rôle, je préfère qu’ils m’offrent « leur » interprétation, le sentiment qu’ils ont ressenti en lisant le rôle. Leurs improvisations permettent souvent de révéler de nouvelles clés de lecture, imprévisibles, pour les personnages. Le casting est pour moi très important, j’y consacre pratiquement toute la préparation du film. J’ai besoin de choisir jusqu’au dernier figurant, de savoir qu’ils seront tous sur la même tonalité, à la manière d’un orchestre. Certains acteurs avec lesquels j’avais déjà travaillé, je les ai choisis assez rapidement. J’étais sûr par exemple que Luigi Lo Cascio interpréterait avec finesse le rôle de Nicola, il semblait écrit pour lui. C’est l’un des rares acteurs italiens qui puisse jouer le rôle d’un intellectuel sans le rendre pédant ou peu crédible, et puis j’avais déjà eu une preuve de son grand talent dans Les cent pas.

Pour d’autres comédiens en revanche, c’était un pari. J’avais vu Alessio Boni (Matteo) dans un téléfilm et j’avais senti qu’il y avait quelque chose en lui. Boni, Lo Cascio, Fabrizio Gifuni et Claudio Gioè viennent tous du Conservatoire d’Art dramatique de Rome, ils avaient fait leurs études ensemble. Je le savais et le fait que leur amitié soit réelle, et pas seulement formelle, me plaisait. Alessio Boni a fait un bout d’essai très convaincant. Il parvenait à rendre la fragilité de Matteo, dissimulée derrière des réactions agressives continuelles ; sous l’écorce, on entrevoyait une nature douce, pleine de doutes. Fabrizio Gifuni a été très courageux d’accepter un rôle qui, au cours du film, s’est considérablement étoffé mais qui, au moment du contrat, ne prévoyait que quelques jours de tournage. Dans Nos Meilleures Années, il a pu exprimer un tempérament comique qui lui correspond bien dans la vie, mais qui lui est rarement demandé à l’écran. On pourrait dire la même chose de Claudio Gioè, qui, dans la première version du scénario, disparaissait dès le deuxième épisode. Son personnage a pris une grande importance : raconter la résistance dans le temps d’une amitié entre des personnes provenant de classes sociales différentes, un sentiment qui n’appartient qu’à ces années-là et qui aujourd’hui ne paraît plus possible, coincés comme nous le sommes dans notre moule social, notre profession, notre statut économique.
J’avais admiré Sonia Bergamasco dans L’amour probablement de Giuseppe Bertolucci, et j’avais été très frappé. Elle aussi vient du théâtre, et elle a longtemps travaillé avec Carmelo Bene. Sachant qu’elle avait eu un diplôme de piano au conservatoire, j’ai pensé attribuer ce talent à Giulia, son personnage. J’ai pu ainsi tourner en prise directe les scènes où elle joue (et éviter ainsi qu’elle fasse semblant, chose insupportable pour moi qui ai étudié la musique dans ma jeunesse). Cet amour de la musique – un amour qui exige beaucoup de travail, de sacrifice, d’abnégation – est une caractéristique importante de Giulia. La censure de cette passion explique très bien certains de ses traits masochistes.

Jasmine Trinca, je l’avais vue dans La chambre du fils de Moretti, où elle n’était encore qu’une adolescente. J’ai pensé qu’elle pourrait jouer le personnage de Giorgia exactement comme je l’imaginais : une fille qui avait à portée de la main toutes les caractéristiques de la « normalité », encore sur la corde raide. Si je devais m’identifier avec un seul de mes personnages, c’est elle que je choisirais. Il lui manque un petit rien pour être comme tout le monde, peut-être juste un peu d’affection ou d’attention. Mais au lieu de cela, elle est mise à l’écart et enfermée dans une clinique où on la soigne à coups d’électrochocs. C’est cela qui en fait une « folle ». Nous effleurons tous sans cesse la folie avec nos névroses, nos malaises, nos pertes de contrôle. Il lui aurait suffi de ne pas trouver sur son chemin ces structures d’internement psychiatrique qui ont été heureusement supprimées par Franco Basaglia et qu’aujourd’hui on veut rétablir. Jasmine a trouvé son chemin toute seule, c’est elle qui a inventé cet équilibre entre absence et inquiétude, agressivité et appel au secours.
Je pense que « diriger » les acteurs est un travail très délicat. D’abord, chaque acteur est différent, il n’y a pas une méthode qui vaille pour tout le monde. Certains acteurs doivent être secondés, d’autres ont besoin de sentir la poigne du réalisateur, d’en être presque les otages. Les comédiens sont bizarres ; il faut toujours se souvenir que ce sont ceux qui s’exposent le plus dans un films, ils sont le film, ceux qui risquent le plus. J’essaie de les choisir en les étudiant avant tout comme personnes, pour comprendre s’ils ont un lien de parenté avec le personnage, s’ils sont proches de lui, s’ils l’aiment. Ou s’ils le détestent tout en ayant une relation très forte avec lui. Je ne suis pas obsédé par le contrôle absolu des acteurs, je ne le recherche pas, je ne le souhaite pas. Je veux qu’ils existent sur l’écran, qu’ils soient vivants, qu’ils transmettent les émotions qu’ils éprouvent réellement, et non qu’ils simulent une série d’instructions. Je ne suis guère capable de théoriser mon travail ; je sais que je travaille avec les acteurs, pas sur les acteurs.

J’avais vu Maya Sansa dans La Nourrice de Marco Bellocchio et bien que son personnage soit totalement différent de celui de Mirella, j’ai eu la sensation qu’elle pouvait mettre dans ce rôle toute son énergie et sa positivité. C’était un rôle difficile : une jeune fille qui subit une grande violence de la part d’un homme qui se refuse à elle tout en l’aimant. Je cherchais une comédienne qui ne joue pas les victimes, qui ne pleure sur son sort.
Andrea Tidona avait travaillé avec moi dans Les cent pas. C’est lui-même qui s’est proposé pour le rôle du père ; en réalité, je l’avais appelé pour un autre rôle. Après le bout d’essai, je me suis demandé comment j’avais pu ne pas y penser avant. Tidona aussi vient du théâtre : j’ai une certaine prédilection pour les comédiens qui montent sur les planches, je me rends compte que j’ai davantage de facilité à travailler avec eux, même si je n’ai travaillé pour le théâtre qu’à une seule occasion. Le théâtre implique un contact direct avec les spectateurs, il oblige à être toujours bien présents et – une fois que la première est passée et que le metteur en scène n’est plus là pour tout contrôler – il habitue même les comédiens à se débrouiller tout seuls. J’avais déjà eu la chance de collaborer avec Adriana Asti – une actrice dotée d’une immense expérience ayant travaillé avec les plus grands réalisateurs : Visconti, De Sica, Pasolini, Bertolucci, Ronconi – à l’époque de Pasolini, mort d’un poète. J’étais sûr qu’elle donnerait à son personnage une veine de folie lombarde surréaliste, une folie à la Gadda en quelque sorte. De plus, c’est une femme très amusante, intelligente, d’une humilité et d’une patience incroyable, compte tenu de son prestige et de son talent. J’aimais bien le fait que la mère soit milanaise et le père romain. J’aimais l’idée que dans la famille il y ait un mélange de traditions et de mentalités, que les parents se disputent tout le temps comme si les conflits devenaient une manière paradoxale de montrer son affection.

Nos Meilleures Années se termine un peu comme un passage de relais. Nicola parvient à passer le témoin à la génération suivante. D’autres n’y parviennent pas ; peut-être n’ont-ils pas de témoin à passer et s’arrêtent-ils avant, épuisés. Le film raconte tout cela. Ce n’est pas un discours inhérent aux idéologies, nous ne sommes pas en train de parler de la gauche italienne. Il s’agit d’un discours plus général qui concerne l’Italie dans son ensemble, l’Occident, la sensation que toute une civilisation est arrivée à son terme. Nous ne croyons plus au salut collectif, mais l’appel aux consciences individuelles, aux choix que chacun doit faire est évident. Je ne trouve pas pessimiste de liquider l’illusion de la modernité, au contraire, cela me paraît un progrès par rapport au plébiscite sans cesse réitéré, à l’adhésion inconditionnelle aux mythologèmes du moment. Les personnages de Nos Meilleures Années m’ont fasciné parce qu’ils sont totalement différents non pas de ce que les Italiens sont, mais de la manière dont ils sont représentés, surtout à la télévision. Une télévision qui essaie d’occulter toutes leurs préoccupations, d’anesthésier leurs angoisses, de les pousser vers une sorte de consommation boulimique (avec quel argent, on se le demande !) et de les étourdir au cas où quelqu’un serait tenté de réfléchir.
(Propos recueillis par Lorenzo Codelli)

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