Sandro Petraglia et Stefano Rulli (scénaristes) - Angelo Barbagallo (producteur) - Roberto Forza (chef opérateur) - Elisabetta Montaldo (créatrice de costumes) - Franco Ceraolo (décorateur) - Roberto Missiroli (monteur)

Sandro Petraglia est né à Rome le 19 avril 1947. Après avoir passé sa licence de philosophie, il a été critique de cinéma, documentariste puis scénariste. En collaboration avec Silvano Agosti, Marco Bellocchio et Stefano Rulli, il a réalisé en 1975 le film documentaire Nessuno o Tutti (la version pour la sortie en salle s’intitulera Fous à délier) et en 1978 le film enquête La Macchina Cinema. Il a ensuite réalisé en qualité de metteur en scène Il Mondo Dentro (1979) et Gran Serata Futurista (1981). Avec Stefano Rulli : Il pane e le mele (1980), Settecamini da Roma (1981) et Lunario d’inverno (1982).
Pour le cinéma, souvent en compagnie de Stefano Rulli, il a écrit : La mouette de Marco Bellocchio (1978), Bianca de Nanni Moretti (1984), Dolce Assenza de Claudio Sestieri (1985), Giulia e Giulia de Peter Del Monte (1986), Étoile de Peter Del Monte (1988), Mery pour toujours de Marco Risi (1991), Domani domani de Daniele Luchetti (1989), Pummarò de Michele Placido (1990), Il Muro di Gomma de Marco Risi (1991), Le porteur de serviette de Daniele Luchetti (1991), Le voleur d’enfants de Gianni Amelio (1992), Ambrogio de Wilma Labate (1993), Arriva la Bufera de Daniele Luchetti (1993), Fiorile de Paolo et Vittorio Taviani (1993), Il toro de Carlo Mazzacurati (1994), Poliziotti de Giulio Base (1995), La Scuola de Daniele Luchetti (1995), Pasolini, mort d’un poète de Marco Tullio Giordana, Vesna va veloce de Carlo Mazzacurati (1996), La Mia Generazione de Wilma Labate (1996), La vie silencieuse de Marianna Ucrìa de Roberto Faenza (1997), La trêve de Francesco Rosi (1997), Auguri Professore de Riccardo Milani (1997), Messaggi Quasi Segreti de Valerio Ialongo (1998), I Piccoli Maestri de Daniele Luchetti (1998), La Guerra degli Antò de Riccardo Milani (1999), L’amante perduto de Roberto Faenza (1999), Domenica de Wilma Labate (2000).
Pour la télévision, il a écrit : I Veleni dei Gonzaga de Vittorio De Sisti (1985), Attentato al Papa de Giuseppe Fina (1986), Mino (1986) de Gianfranco Albano, La pieuvre 3 (1987) de Luigi Perelli, Una vittoria (1988) de Luigi Perelli, La pieuvre 4 (1989) de Luigi Perelli, La pieuvre 5 (1990) de Luigi Perelli, I Misteri della Giungla Nera de K. Connor (1990), Felipe ha gli Occhi Azzurri de Gianfranco Albano (1992), La pieuvre 6 (1992) de Luigi Perelli, Felipe ha gli occhi azzurri 2 de Felice Farina (1993), Michele alla Guerra de Franco Rossi (1994), Don Milani (1998) d’Antonio et Andrea Frazzi, Più Leggero non basta de Betta Lodoli (1998), La vita che verrà (1999) de Pasquale Pozzessere, Come l’America (2001) d’Antonio et Andrea Frazzi, Compagni de Scuola de T. Aristarco et C. Norza (2001), Perlasca (2002) d’Alberto Negrin.

Stefano Rulli est né a Rome en 1949. Il obtient sa maîrise de lettres avec une thèse sur « le néoréalisme et la critique cinématographique ». En 1974, il organise pour la « Mostra del Nuovo Cinema » de Pesaro un colloque sur néorealisme. Durant cette période, il publie Polansky (Nuova Italia, Castoro, 1975) et collabore avec les revues Ombre Rosse, Scena, Quaderni piacentini, Essai, Cinema sessanta. En 1975, avec Marco Bellocchio, Silvano Agosti et Sandro Petraglia, il réalise le film-documentaire Nessuno o Tutti, dont sera tirée une version pour le cinéma intitulée Fous à délier. C’est avec les mêmes collaborateurs qu’il réalise en 1977 une enquête en cinq épisodes sur le cinéma en tant que mythe : La Macchina Cinema. À cette époque, il commence à écrire ses premiers scénarios : il collabore en tant que scénariste et assistant à la mise en scène à Nel più Alto dei Cieli de Silvano Agosti et La mouette de Marco Bellocchio. Avec Sandro Petraglia, il réalise une sorte de trilogie sur les faubourgs de Rome : Il pane e le mele (1980), Settecamini da Roma (1981) et Lunario d’inverno (1982). Pour le cinéma, il a écrit, souvent avec Sandro Petraglia : La Donna del Traghetto (1987) d’Amedeo Fago, Mery pour toujours (1989) de Marco Risi, Pummarò (1990) de Michele Placido, Le porteur de serviette (1991) de Daniele Luchetti, Muro de Gomma (1991) de Marco Risi, Le voleur d’enfants (1992) de Gianni Amelio, Arriva la Bufera (1993) de Daniele Luchetti, Il toro (1994) de Carlo Mazzacurati, La Scuola (1995) de Daniele Luchetti, Pasolini, mort d’un poète (1995) de Marco Tullio Giordana, Vesna va veloce (1996) de Carlo Mazzacurati, La trêve (1997) de Francesco Rosi, Auguri Professore (1998) de Riccardo Milani, I Piccoli Maestri (1999) de Daniele Luchetti. Pour la télévision : Attentato al Papa (1985) de Giuseppe Fina, Mino (1986) de Gianfranco Albano, La pieuvre 3 (1987) de Luigi Perelli, Una vittoria (1988) de Luigi Perelli, La pieuvre 4 (1989) de Luigi Perelli, La pieuvre 5 (1990) de Luigi Perelli, La pieuvre 6 (1992) de Luigi Perelli, Don Milani (1998) d’Antonio et Andrea Frazzi, La vita che verrà (1999) de Pasquale Pozzessere, Come l’America (2001) d’Antonio et Andrea Frazzi, Perlasca (2002) d’Alberto Negrin.

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Entretien avec Sandro Petraglia et Stefano Rulli

STEFANO RULLI – Nous voulions faire depuis longtemps un film sur les années 70, c’est-à-dire sur la phase de notre vie qui nous le plus marqué, sur cette période pour nous la plus significative. Au fil du temps nous avons accumulé du matériel, des histoires, des notes personnelles. Lorsque nous avons trouvé la clé nous permettant de raconter tout cela dans Nos Meilleures Années, nous avions acquis, je le crois, une plus grande souplesse ainsi que la capacité de résister aux tentations schématiques, de même qu’un amour plus profond pour nos personnages. Nous possédions désormais ce sentiment du temps nécessaire lorsqu’on veut établir une distance vis-à-vis du récit. Nous ne nous sommes pas donné pour but de faire un roman ; nous sommes partis du cœur d’une histoire, de notre histoire, celle qui reposait en nous.

SANDRO PETRAGLIA – En tant qu’écrivains, nous ne parvenons jamais à partir d’un thème ; on démarre uniquement si des personnages nous viennent à l’esprit. Dans un premier temps, nous avons pensé à deux amis, protagonistes d’une histoire couvrant une très longue période. Puis, à la recherche d’une plus grande géométrie ou d’une non géométrie des sentiments, nous avons imaginé deux frères. C’est à ce moment que les différents éléments évoqués plus haut par Stefano se sont agrégés. Nous avons déterminé pour nos héros un statut social précis ; nous ne voulions pas parler de personnages particulièrement aventureux ou velléitaires qui se cognent contre les murs comme des oiseaux enfermés dans une pièce. Nous pensions que ces personnages devaient avoir des responsabilités qui les ancrent quelque part, qu’ils devaient être en quelque sorte cloués du fait de leurs choix et non pas à cause des impondérables de l’existence. Après avoir décidé de faire de Nicola un psychiatre travaillant en HP et de Matteo un policier, le cadre au sein duquel notre histoire évoluerait a commencé de se dessiner plus clairement.

SR – Un film qui nous a toujours habité et qui parfois réaffleure dans notre travail est Rocco et ses frères. C’était déjà arrivé dans Le voleur d’enfants : que trouverait l’enfant de Rocco – désormais grand garçon – après avoir regagné le Sud de l’Italie ? Dans Rocco, Visconti, en partant de l’évocation de l’émigration, avait réussi à traiter des thèmes relevant de la tragédie antique. Comment, aujourd’hui, le cinéma peut-il retrouver une dimension analogue, comment peut-il saisir dans la narration ces grandes valeurs qui concernent au même titre celui qui est né à Gela ou à Paris ? Tandis que dans Le voleur d’enfants, nous parlions de la déchéance sociale, dans Nos Meilleures Années, ce n’est pas seulement la communauté d’origine qui se délite mais plus encore les références idéales et les modèles de vie. La crise des personnages naît presque toujours non pas d’obstacles extérieurs mais de la difficulté, toute intérieure, de faire coïncider comportements et convictions. Tous les protagonistes de Nos Meilleures Années se trompent à un moment ou à un autre mais, comme le disait Don Milani, à cause d’un « trop-plein d’amour ».

SP – Imitation of Life de Douglas Sirk est notre autre film d’élection. Les troubles sentimentaux, l’idée du temps qui passe et les déchirements que cela comporte, la notion de famille comme creuset conflictuel... Le mélodrame mais aussi le drame. Cependant, en écrivant le film, nous avons tenté d’utiliser l’instrument de l’ironie et de la légèreté. Un style que la mise en scène de Marco Tullio Giordana a largement contribué à ciseler.

SR – Nous avons choisi de faire démarrer notre histoire en 1966 parce que cette année préfigure 68 dans sa phase la plus vitale, généreuse, innocente. Avant la politique. En 1966, Sandro et moi, on était à Florence en train de sauver les livres de la terrible inondation qui avait déferlé sur la ville et on s’en rappelle comme d’un moment de grand bonheur – les filles, les voyages en car, le camping... La sensation qu’on peut « changer les choses » est venue de là. Sont ensuite survenus des événements complexes, dont la tragédie du terrorisme qui a interrompu un processus de manière violente. 1968 demeure de toute façon une année cruciale pour la génération née au lendemain de la guerre comme Marco Tullio et nous deux. Et, en Italie, 1968 a souvent été retracé de manière caricaturale, notamment par notre classe politique. Les jeunes d’alors sont dépeints à l’instar de « staliniens » qui se « rangent » une fois devenus adultes. Nous, nous croyons au contraire qu’il existe beaucoup de gens comme Nicola, Carlo ou Vitale : personne ne les connaît ; ce sont des professeurs, des ouvriers, ou des médecins parfois sans frontières. Un exemple : pour le personnage de Carlo qui devient économiste auprès de la Banque d’Italie, nous nous sommes inspirés d’un ami qui, après les tumultueuses années 68, s’est employé à appliquer ses idéaux au bon fonctionnement de l’économie de notre pays. Une fois les grandes utopies écartées, ces gens ont souvent continué d’œuvrer, en silence et de manière cohérente, chez eux, au travail, dans les associations de bénévoles. Si ces personnes ont disparu des gazettes et n’occupent plus les Unes, elles contribuent encore à rendre la vie meilleure dans ce pays. Parmi les personnages de Nos Meilleures Années, j’aime beaucoup la petite sœur qui aurait pu devenir une archéologue de renom et voyager dans le monde entier, mais qui choisit d’avoir des enfants et de s’occuper de sa famille. La vie sans héroïsme.

SP – La meglio gioventù n’est pas seulement le titre d’une poésie en langue frioulane de Pasolini, c’est aussi celui d’une chanson tragique des chasseurs alpins italiens qui allaient mourir au combat. Dans son acception romaine, c’est également une façon goguenarde de s’autodéfinir comme « les meilleurs », ceux qui l’affirment étant au fond les premiers à n’en être guère convaincu... L’idée fixe des enfants du baby boom nés après la guerre réside dans le fait de vouloir rester jeunes dans leur tête. Jim Morrison des Doors disait : « j’espère mourir avant de devenir vieux ». Cette génération n’a jamais dit « tout ce qui est réel est rationnel » mais « tout ce qui est réel ne va pas dans le bon sens et doit être changé ». Ce qui implique naturellement de nombreuses erreurs, mais seuls ceux qui ne font rien ne se trompent jamais.

SR – Il y a dans ce film un héros « collectif » : la famille. Matteo est le personnage le plus complexe et on y a beaucoup travaillé. Matteo représente l’élément dramaturgique fort de l’ensemble de cette histoire. Nous l’avons imaginé tel le maillon faible de la famille. Peut-être le sait-il, même si dans les première scènes il semble plus déterminé, audacieux et volontaire que Nicola. Matteo a en lui quelque chose qui le dévore tandis que son frère se fie corps et âme à son instinct de liberté. Et son respect de la liberté est tel qu’il n’arrête pas Matteo, qu’il ne retient pas sa femme qui le quitte pour entrer dans la clandestinité. Nicola pense évidemment que chacun doit faire ses propres choix et n’imagine ni ne prévoit où ces choix peuvent conduire ceux qu’il aime (Nicola se reprochera par la
suite son manque d’intuition, son obstination à fermer les yeux). Le malaise de Matteo, selon nous, n’a guère besoin d’explications. Bien au contraire, car un excès de justifications rationnelles ou sociales finissent par être réductrices au vu et au su de sa douleur. Dans la mesure du possible nous avons essayé de raconter plutôt que d’expliquer. Des rares personnes qui ont lu le scénario, Marco Tullio est le seul qui ne nous ait pas demandé pourquoi Matteo se tue. Entre nous, l’entente a été parfaite.

SP – Matteo est contradictoire : il se sent étouffer au sein de sa famille mais risque très gros pour redonner un père à Giorgia. Matteo se dit à lui-même : je n'éprouve plus d'intérêt pour la vie. Mais il continue de vivre ; dans son travail de policier, il se bat, il s'indigne, il ne peut s'empêcher de prendre parti. C'est dans sa tête qu'il est contradictoire, pas dans son cœur. Ses silences sont parfois plus inquiétants que ses paroles. Pour Matteo, nous avons travaillé par soustraction ; nous avons essayé de supprimer ce qui « sonnait » trop rationnel, ou trop cruel a posteriori. Cette façon de raconter Matteo est pour nous, et d'une manière générale, un des nœuds de l'écriture. Pour raconter d'une autre manière un personnage, nous n'avions pas seulement besoin d'autres paroles mais aussi – et surtout – d'un autre rapport entre les mots et les gestes.

SR – Que cela soit pour Matteo ou pour les personnages secondaires, nous avons fait un gros travail d’épure. Quand on a su que Marco Tullio allait mettre en scène cette histoire, on a pensé que nous pouvions faire des coupes franches. Il y a bien longtemps, notre premier travail fut un documentaire sur la folie, Fous à délier. Le film avait été tourné à l’hôpital de Parme après le départ du grand intellectuel Franco Basaglia, l’un des « pères » de l’antipsychiatrie. Basaglia est venu nous voir un jour de tournage et il s’est baladé dans cet asile où il n’était pas revenu depuis deux ou trois ans. Sa relation avec les patients était extraordinaire. Il était joyeux, blagueur ; il les prenait par le bras et leur tapait dans le dos. C’était contagieux et on lui a demandé : « Mais tous les psychiatres sont comme ça ? ». Ce à quoi il a répondu : « Il y a deux sortes de psychiatres : ceux qui ont peur des dingues et ceux qui n’en ont pas peur ». Basaglia avait un fort sens de la vie, comme Nicola justement. Tandis que Matteo est son « négatif », au sens photographique du terme. Peut-être est-ce la raison de l’immense amour qui unit les deux frères.

SP – La solitude dramatique de Matteo n’a d’égal que la légèreté de Nicola qui, par exemple, se met à faire une pizza avec sa fille alors que la télévision retransmet l’image de sa femme fichée au terrorisme, ou l’ironie de Vitale après qu’il a été licencié de chez FIAT. Les années 80 représentent la défaite de la classe ouvrière et il s’agit d’une page noire de notre histoire. Mais cette défaite, nous avons voulu la figurer dans la scène du mariage sans les pleurnicheries d’usage, lorsque l’ouvrier licencié a envie de danser et affirme : ils ne m’auront pas. Une réaction nullement consolatrice mais vitale.

SR – Nous aimons les mythes et, autant que possible, nous avons essayé de conférer aux personnages de Nos Meilleures Années une dimension de cet ordre. Pour notre génération, le mythe du cap Nord a eu une importance majeure. On se disait : « Allons au bout du monde ! ». Les deux frères tentent de s’y rendre ; Matteo n’y parvient pas car sa volonté de découvrir le monde est moins grande que sa douleur. Nicola revient du cap Nord à cause d’un trop-plein d’amour : il va sauver Florence, il va sauver la Beauté qui se noie. Le fils de Matteo – ou, dans un certain sens, celui des deux frères – trouvera en lui cet équilibre qui lui permettra d’atteindre la destination que la génération précédente n’avait pu rallier. Il arrivera, lui, au cap Nord. Nous voulions que le voyage d’Adriana, sa mère, aux îles Éoliennes, ait lui aussi un aspect mythique, celui d’un retour à la vie, un peu comme ce qui arrive au personnage du père dans Job, un roman de Joseph Roth.
(Propos recueillis par Lorenzo Codelli)

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Angelo Barbagallo est né à Rome le 26 avril 1958. À partir de la fin des années 1970, il travaille en qualité de directeur de production et d’organisateur de différents films parmi lesquels Les yeux, la bouche et Henri IV, le roi fou de Marco Bellocchio. En 1986, il fonde avec Nanni Moretti la société SACHER FILM qui a produit : Nuit italienne (1987) de Carlo Mazzacurati, Domani domani (1989) de Daniele Luchetti, Palombella Rossa (1989) de Nanni Moretti, La Cosa (1990) de Nanni Moretti, Le porteur de serviette (1991) de Daniele Luchetti, Journal intime (1993) de Nanni Moretti, La seconde fois (1995) de Mimmo Calopresti, Aprile (1998) de Nanni Moretti, La chambre du fils (2000) de Nanni Moretti et, en 2001 et 2002, une série de documentaires signés par différents auteurs intitulée I Diari della Sacher. Depuis 1991, SACHER FILM gère le cinéma « Nuovo Sacher » de Rome. En 1999, Angelo Barbagallo a produit avec la société Bìbì film tv La Vita che Verrà mis en scène par Pasquale Pozzessere.

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Entretien avec Angelo Barbagallo

L’idée de Nos Meilleures Années est née en compagnie de Sandro Petraglia et Stefano Rulli, à la demande de la Rai qui voulait mettre en œuvre une production reposant sur des critères différents des standards habituels. Nous voulions raconter en six heures une histoire se déroulant sur une longue période, une histoire dont le souffle, les situations et les personnages seraient à la fois ceux du roman de formation et du récit populaire. Un défi susceptible d’être relevé uniquement si nous réussissions à trouver un compromis entre ce que nous voulions raconter – notre vie en Italie durant ces quarante dernières années – et un langage certes simple mais prenant du point de vue émotif. Et tout cela sans encourager les mauvaises habitudes que l’on attribue souvent au public, sans les trucs habituels, sans cynisme, et sans succomber à la dictature de l’Audimat. Je crois que Marco Tullio Giordana est parvenu à trouver cette clé et qu’il a parfaitement réussi dans son entreprise. Une « grande » histoire évoquée à l’aide d’émotions et de sentiments où chacun peut se reconnaître : bref, une fresque populaire.

En tant que téléspectateur, je sens énormément le manque de produits différents, un peu plus ambitieux que la moyenne. J’aimais l’idée de produire quelque chose allant dans ce sens, quelque chose qui n’envisagerait pas le public à l’instar d’une entité complètement passive. Nous nous sommes lancés avec passion dans le projet de Nos Meilleures Années ; toutes nos ressources créatives et économiques ont été utilisées pour sa réalisation, et cela n’est pas allé sans risques ni sacrifices, ces six heures nous ayant coûté 650 000 000 euros. Mais vu l’ampleur du travail, cela me semble un excellent rapport qualité prix.

Le budget nous permettait de tourner pendant 24 semaines, une période très nettement supérieure aux 4 semaines généralement prévues pour la production de ce genre de projets télévisés. La qualité du travail – à savoir le soin, l’attention, la concentration de Marco Tullio et de toute l’équipe durant ce long tournage – était celle d’un film de cinéma ; il nous semblait en effet inacceptable de travailler à la va-vite ou d’être moins exigeants au prétexte qu’il s’agissait d’une production télévisée. Pour ce genre de fiction en plusieurs épisodes, on a tendance à tourner 50 % des scènes dans un même espace. Nous avons en revanche utilisé 240 lieux qui devaient en outre évoluer au cours des quatre décennies de notre histoire. Si nous avons bénéficié d’une équipe nombreuse ayant à sa disposition tous les moyens nécessaires, nous sommes toutefois parvenus à déjouer la lourdeur éléphantesque des productions de ce genre : il était très important de conserver la souplesse d’une équipe « légère » même si, sur le plateau, nous étions plus d’une centaine de personnes.

L’ensemble du travail de post-production a consisté à transférer la pellicule 16 mm sur un support numérique. Après la belle surprise de notre sélection au Festival de Cannes, nous sommes passés du support numerique à un négatif 35 mm. Et le résultat nous semble excellent. Il pourrait être intéressant, je crois, de voir ce produit atypique au cinéma. Je me souviens que 1900 de Bernardo Bertolucci – sans vouloir faire de comparaisons, évidemment – sortit sous la forme de deux films distincts à une semaine d’intervalle. Je pense que Nos Meilleures Années pourrait bénéficier d’une sortie analogue. Je me rappelle également de la sortie en salle des treize volets de Heimat, une expérience de fidélisation du public très intéressante. Des « groupes de cinéphiles » s’étaient d’ailleurs formés et ces spectateurs venaient tous ensemble voir les épisodes. Je crois que la dilatation temporelle caractérisant Nos Meilleures Années pourrait représenter une nouveauté pour le public cinématographique : il y a effet des histoires qui ont besoin d’un rythme narratif différent, moins serré, plus lâche, sans pour pourtant être répétitif ou ennuyeux.

Il existe aujourd’hui en Italie une démarcation très nette entre le cinéma et la télévision ; le cinéma essaye – avec plus ou moins de réussite selon les années – de se renouveler, et on a aussi beaucoup de jeunes auteurs très intéressants. Il me semble au contraire que la télévision, hormis quelques cas rarissimes, n’en fait pas autant : les lois de l’Audimat ont une incidence grave sur la vie culturelle de notre pays. Je pense néanmoins que la télévision est un instrument remarquable et j’estime que la notion de service public mérite tous nos efforts. J’espère que la joie de présenter Nos Meilleures Années au sein d’un festival aussi important et prestigieux poussera la profession à se lancer dans de telles opérations.

Nos Meilleures Années aborde des thèmes comme le terrorisme, l’anti psychiatrie, l’opération « mains propres » ainsi que d’autres sujets que le cinéma n’a jamais envisagé. Je partage totalement le regard équilibré de Nos Meilleures Années sur ces phénomènes qui ont caractérisé notre histoire la plus récente. Et il y a dans ces films une pietas, une compassion vis-à-vis des personnages, qui ressemble à une bouffée d’air pur en ces temps de manichéisme politique.
(Propos recueillis par Lorenzo Codelli)

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Roberto Forza est né à Rio de Janeiro le 26 septembre 1957. Ses principaux titres sont les suivants : Fausto et la Dame blanche (1993) de Alberto Sironi, Cronaca di un amore violato (1994) de Giacomo Battiato, Va où ton cœur te porte (1995) de Cristina Comencini, Silenzio si nasce (1995) de Giovanni Veronesi, Esercizi di stile (1996) épisodes de Dino Risi, Mario Monicelli, Luigi Magni, Sergio Citti, Il ciclone (1996) de Leonardo Pieraccioni, La pieuvre 8 (1997) de Giacomo Battiato, La pieuvre 9 (1998) de Giacomo Battiato, Più leggero non basta (1998) de Elisabetta Lodoli, Matrimoni (1998) de Cristina Comencini, Libérez les poissons (1999) de Cristina Comencini, Les cents pas (2000) de Marco Tullio Giordana, Nati stanchi (2001) de Dominick Tambasco, Liberi (2002) de Gianluca Maria Tavarelli.

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Entretien avec Roberto Forza

Avec Marco Tullio Giordana, j’avais déjà tourné Les cents pas. Et il m’a demandé de participer à l’aventure de Nos Meilleures Années. Nous voulions faire du « cinéma pour la télévision » comme nous l’avions vu en Italie jusqu’à la fin des années 1970, un cinéma n’ayant rien à voir avec ces fictions qu’on produit à la chaîne aujourd’hui. Marco Tullio a tout d’abord pensé tourner le film en 35 mm. Mais la technologie avance au pas de course et, selon moi, le super 16 est la vraie alternative au 35 mm, contrairement au numérique dont tout le monde parle. J’ai essayé de le convaincre que le super 16 offrait la garantie d’une très grande qualité de précision et de profondeur, et qu’il permettait en outre l’emploi d’une caméra de petite dimension, d’un équipement nettement plus léger. Après quelques bouts d’essai dans des conditions extrêmes – scènes nocturnes ou intérieurs éclairés – Marco Tullio (qui est par ailleurs très compétent au niveau technique) a opté pour cette solution.

Quand je lis un scénario, je « vois » immédiatement le film, la lumière du film. Mais je dois réfléchir à la matérialisation de cette lumière : objectifs, type d’émulsion sur la pellicule, moyens techniques, éclairages. En lisant le script, je me suis rendu compte qu’il racontait mon histoire ; les années où se situe le film sont les miennes. Je me suis par exemple retrouvé en train de tourner des scènes de manifestations et d’émeutes à Turin auxquelles j’avais participé. Pour ne pas parler des années du terrorisme qui ont conditionné et frappé de plein fouet la vie de ceux qui avaient vingt ans à l’époque. Je tenais – surtout pour des jeunes qui n’ont pas vécu cette période – à donner une idée précise de ces années qui, dans ma tête, étaient comme dépouillées, grises, décolorées. Il y avait deux chaînes de télé en noir et blanc ; les quotidiens ne présentaient pas d’images en couleur. Il est peut-être difficile de faire digérer à la télé un film aux connotations photographiques aussi radicales puisque toutes les émissions débordent aujourd’hui de couleurs.

Marco Tullio aime utiliser les espaces ; les personnages sont toujours envisagés en fonction du décor. Et les pièces sont toujours pleines d’objets (qu’on ne filme jamais frontalement mais selon des points de fuite ou de nombreux plans perspectifs). Cela veut donc dire qu’il faut souvent éclairer trois ou quatre espaces en même temps et qu’il faut éviter tout obstacle au maniement de la caméra qui est presque toujours en mouvement parce que le point de vue ne cesse de changer. Je suis un autodidacte ; j’ai grandi dans les salles de cinéma. À Turin, j’ai participé à la grande époque des ciné-clubs et mes références sont les centaines de films – pour ne pas dire les milliers – que j’ai vus dans ma jeunesse. J’ai retrouvé chez Marco Tullio le même background et on avait un code bien à nous – je dirais aussi une manière de vivre le travail en tant qu’« affaire et divertissement » comme l’affirmait Howard Hawks ! – qui nous a beaucoup aidé à collaborer. On utilisait souvent ces lointaines réminiscences cinématographiques, même les plus difficiles et les plus exclusives, pour se moquer l’un de l’autre... On est en Norvège et Marco Tullio me dit : « Roberto, ici je voudrais un truc très Conrad Hall, et ici quelque chose de Gregg Toland ; là je préfèrerais du Nykvist » ! En Norvège, je voyais partout les fantômes de Bergman et de Sven Nykvist : j’ai grandi avec leurs films ! Du reste, pour chaque décennie, pour chaque année évoquée par Nos Meilleures Années (l’histoire se déroule de 1966 à nos jours), on a eu tendance à traduire la fascination exercée par un chef opérateur en particulier qui avait su imposer à son époque une manière que tous les autres imitaient : des éclairages crus des années 70 et 80, jusqu’au style glamour des années 2000. Le film a été entièrement filmé en décor naturel – qu’il s’agisse des intérieurs ou des extérieurs – sauf quelques camera car que Marco Tullio a préféré réaliser en studio – « fais-moi un beau transparent à la Robert Burks » ! – (Robert Burks fut le chef opérateur de Vertigo d’Alfred Hitchcock, NDR) pour mieux contrôler le jeu. Bien que l’équipe de Nos Meilleures Années soit constituée d’une multitude de personnes, nous avons toujours tenté de conserver la souplesse et la liberté d’un petit groupe. Un épisode significatif : toujours en Norvège, Nicola (Luigi Lo Cascio) se penche pour contempler le panorama ; la caméra avance puis « enjambe » l’acteur grâce à l’utilisation du dolly et finit par embrasser l’ensemble du magnifique paysage. Sauf que nous n’avions pas de dolly avec nous lors de ce déplacement ; on ne pouvait se permettre qu’un petit travelling de trois mètres. Marco Tullio a donc dit à Lo Cascio : « Quand je te fais signe, tu te baisses doucement ». La caméra glisse vers l’avant et se tourne vers Lo Cascio. Lorsque se dissipe la référence au parapet et que Lo Cascio commence à se baisser (au rythme du travelling !), on dirait qu’une grue de 30 mètres prend le relais alors que la caméra ne bouge pas du chariot.
(Propos recueillis par Lorenzo Codelli)

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Elisabetta Montaldo a étudié au Liceo Artistico et à l’Accademia Di Belle Arti de Rome. Elle a enseigné la peinture et présenté ses œuvres à l’occasion de nombreuses expositions ; de 1983 à 1988, elle a été l’assistante de la costumière Nanà Cecchi à l’opéra, au théâtre et au cinéma. Elisabetta Montaldo a débuté en 1988 en signant les costumes de Il delfino azzurro (de G. Moser). Elle a continué avec Oggi ho vinto anch’io (de L. Gasperini, 1988), Tempo de uccidere (1989) de Giuliano Montaldo, Il magistrato (1989) de K. Mueier, Briganti (1990) de Marco Modugno, Punto de fuga (1991) de Claudio Del Punta, Mario, Maria et Mario (1993) de Ettore Scola, Pasolini, la mort d’un poète (1995) de Marco Tullio Giordana, Con rabbia e con amore (1996) de Alfredo Angeli, Braibanti, un caso senza precedenti (1996) de Franco Bernini, Ardena (1997) de Luca Barbareschi, Il figlio de Bakunin (1998) de Gian Franco Cabiddu, Michel Strogoff (1999) de Fabrizio Costa, Les cent pas (2000) de Marco Tullio Giordana, Senza confini (2001) de Fabrizio Costa. Au théâtre et à l’opéra, elle a travaillé avec Prospero Richelmy, Giuliano Montaldo (Turandot, La Bohème, Otello, Tosca, Rinaldo, Un ballo in maschera), Egisto Macchi (Amatra), Gianni Quaranta (Tosca), Marco Tullio Giordana (Morte di Galeazzo Ciano). En 2001, elle publié le livre Il mestiere del costumista chez Dino Audino Editore.

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Entretien avec Elisabetta Montaldo

Du point de vue des costumes, Nos Meilleures Années a été un film aussi épique qu’une campagne militaire ! Tout d’abord à cause du grand nombre de personnages : plus de deux mille acteurs et figurants avec des scènes de foule (à Florence et à Turin) très complexes. Et puis il y avait l’évolution continuelle de la garde-robe : l’histoire se déroule en effet sur quatre décennies qui virent d’importants bouleversements socio-culturels impliquant des répercussions immédiates au quotidien. Ces années révolutionnèrent également une mode variant considérablement selon les groupes sociaux, les aires géographiques, les générations. Si l’Italie possédait un « costume » national – l’élégance bourgeoise des élites et, en contrepoint, l’habillement des paysans (les femmes étaient encore vêtues de noir comme au XIXe siècle) –, notre pays s’ouvrit aux influences d’Outre-Manche dans les années 1960.
La mini-jupe fait alors son apparition et les gamines scandalisent leurs petites bourgeoises de mères qui s’habillent encore dans les grands magasins. Un relatif bien-être amène des signes d’opulence dans les garde-robes italiennes : au costume sombre du dimanche viennent s’ajouter quelques habits plus gais et sportifs ; les chemises se colorent de bleu en attendant de prendre les nuances de l’arc-en-ciel dans les années 1970 ; les dames osent raccourcir leurs jupes et les tissus, qui se font plus moulants, manifestent un érotisme plein d’ingénuité... Mais Nos Meilleures Années nous parle surtout des enfants et des jeunes : les voici en blouse ou portant leur panoplie pour la boom du samedi soir, autant de tenues qui imitent encore les vêtements « sérieux » de leurs parents mais avec quelques digressions (cols imposants, vestes cintrées, premières pattes d’éléphant). Puis 1968 balaye toutes les conventions. Cette époque n’impose pas seulement les jeans, les uniformes, les parkas et les blousons achetés dans les dépôts militaires ; elle dicte à chacun d’élaborer sa propre mode et d’imiter ses idoles, qu’il s’agisse de stars du rock ou de gourous promettant des horizons nouveaux. La mode multiplie les signes ; les appartenances et les groupes se dessinent : avec vos cheveux longs et votre chemise indienne, vous êtes sans doute sensible au charme de l’Orient ; votre veste de camouflage signale une adhésion ingénue à une quelconque révolution tiers-mondiste ; en portant une jupe à fleurs, vous vous sentez orgueilleuse et n’éprouvez plus le besoin de céder à l’esclavage de la mise en plis et du brushing pour dompter les boucles de votre chevelure. Mais ce n’est pas tout. La meglio gioventù raconte également d’autres mondes : le récit effleure les familles des jeunes, leur ténacité, et parfois la dureté de la génération qui a subi la guerre. Voici donc les camisoles de force, les bleus de travail délavés des ouvriers qui ne vont pas au paradis mais sont licenciés, le drap vert-de-gris de l’uniforme des CRS qui « sent le rance et la caserne » comme disait Pasolini. Et puis la Sicile éternelle – paysanne et mafieuse par abandon ou lassitude –, les juges placés sous escorte, les gens des villes qui marchent en regardant par terre. Pendant ce temps-là les enfants grandissent : ils doivent désormais porter une cravate et serrent une serviette bourrée de dossiers... Ils accompagnent leurs propres gosses à l’école.
Les variantes étaient infinies et il y avait de quoi se perdre dans ce kaléidoscope de possibilités. Chaque matin, je cherchais, en habillant ces deux mille personnes, à aider mon metteur en scène qui racontait quatre décennies fatidiques ; ces années où l’on a grandi, où l’on est tombé amoureux, où l’on s’est quitté, où on a recommencé à aimer et ainsi de suite jusqu’à la fin. Il y avait le problème des vieillissements successifs (un même personnage pouvait être évoqué à trois ou quatre étapes de son existence !) exténuants pour les maquilleurs qui les réalisaient et pour les acteurs qui les subissaient. Même si nous avions opté pour un maquillage léger permettant aux figures de glisser doucement vers l’âge mûr, tout cela exigeait de notre part une grande précision et beaucoup d’énergie pour que le résultat semble « invisible », pour qu’on n’ait jamais l’impression de voir un postiche. Alors un mot pour mes collaborateurs, Alessandra, Pamela, Nadia ; un mot pour Enrico et Sara, Samankta et l’autre Alessandra, ainsi que pour mes assistants. Un mot pour la façon dont ils ont travaillé, pour leur amour, leur méticulosité et leur bonne humeur.
Un mot, un seul. Merci.
(Propos recueillis par Lorenzo Codelli)

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Franco Ceraolo a obtenu son diplôme de scénographie à l’Accademia di Belle Arti de Rome et au Centro de Capacitatiòn de Estudios Cinematogràficos de Mexico. Au théâtre, il a réalisé les décors des spectacles suivants : Le quattro stagioni (mise en scène de L. Versari), Cronache marziane et La rivolta degli oggetti (mise en scène de G. Barberio Corsetti). Pour Dante Ferretti, il s’est occupé de la conception scénographique de La Traviata (1989, La Scala, mise en scène de L. Cavani) et pour Franco Zeffirelli de celle de Roméo et Juliette (1991, Taormine, mise en scène de Franco Zeffirelli). En qualité d’ensemblier et d’assistant aux décors, il a travaillé avec Luciano Ricceri, Dante Ferretti, Ferdinando Scarfiotti : Le bal (de Ettore Scola), Le futur est femme (de Marco Ferreri), Le nom de la rose de (de J. J. Annaud), Ginger et Fred (de F. Fellini), Il segreto del Sahara (de A. Negrin), Léviathan (de G. Pan Cosmatos), La voix de la lune (de F. Fellini), Un thé au désert (de B. Bertolucci), Hamlet (de F. Zeffirelli), Kundun (de M. Scorsese).
Il a signé les décors de : Un ragazzo come tanti (de G. Minello), Cent jours à Palerme (de G. Ferrara), Grandi Magazzini (de Castellano et Pipolo), Gran Casinò (de C. Vanzina), Via Paradiso (de L. Odorisio), Capitan Cosmo et La corsa de l’innocenza (de C. Carlei), Red Rain (de J. Kauffman), La Tenda nera (de L. Manuzzi), La strada segreta (de C. Sestieri), Lui e lei (de L. Manuzzi), Sciusciu (de J. Sargent), Les cent pas (de M. T. Giordana).

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Entretien avec Franco Ceraolo

Je dois avouer que j’ai été étonné lorsque Marco Tullio Giordana m’a appelé pour Nos Meilleures Années. Après le succès extraordinaire des Cent pas, il me semblait bizarre qu’il veuille réaliser quatre épisodes pour la télévision. Mais après avoir lu d’un trait le magnifique scénario (de plus de 600 pages !), je me suis rendu compte de ce qui pouvait fasciner Marco Tullio et c’est avec joie que je me suis lancé avec lui dans cette entreprise. Parcourir quarante ans d’histoire en traversant les époques, les villes et différents milieux sociaux représenta, dès le début, un travail très prenant. De plus, bien que la série soit destinée au petit écran, il fut tout de suite clair que Marco Tullio entendait faire de vrais films, avec le soin et l’attention que je lui connais. Un autre difficulté : la multiplication des lieux. Je me rappelle qu’un jour, Angelo Barbagallo notre producteur passionné, me convoqua dans son bureau pour m’exprimer ses inquiétudes en ce qui concerne les risques et la responsabilité (également économique) qui incombaient sur mon secteur. Il avait fait le compte : 240 lieux différents se transformant parfois au gré des époques, en Sicile, dans toute l’Italie, et même en Norvège. Je lui ai dit en riant : « Merci. Je n’avais pas compté pour ne pas me décourager ! »

Des reconstitutions en studio auraient été trop coûteuses. Travailler en décor réel, cela voulait dire voler du temps au tournage du fait de déplacements incessants. Le problème fut résolu quand nous avons trouvé l’immeuble de via del Vantaggio. C’était un bâtiment de cinq étages à deux pas de la piazza del Popolo, totalement vide car les propriétaires devaient entamer sa rénovation. La production loua donc les lieux durant la période qui nous séparait encore des travaux. Le bâtiment se composait de différents garages (où nous avons aménagé la réserve et la menuiserie), d’appartements, de souterrains, de terrasses, de buanderies, de cours etc... et pendant plus d’un an, cet endroit est devenu notre vaste plateau, notre centre de production, notre repaire. Grâce à ce lieu, il a été possible de réaliser plus de 90 % des intérieurs en transformant les espaces en fonction des besoins, un peu comme dans un kaléidoscope. On y a donc aménagé l’appartement des Carati, une « maison à coursive » turinoise pleines d’immigrés venus du Sud, des prisons de haute sécurité, des planques de terroristes, une maison délabrée des quartiers pauvres de Palerme, la baraque de la jeune prostituée, les souterrains des Offices inondés lors de la crue de 1966 (ce fut certainement le décor le plus difficile à réaliser car il nous a fallu « creuser » dans les caves une véritable piscine de 200 mètres carrés).

L’inondation fut également un cauchemar pour la scène en extérieur : Marco Tullio voulait un lieu immédiatement identifiable et on avait donc opté pour le piazzale degli Uffizi, avec le Palazzo Vecchio, le David de Michel-Ange et la piazza della Signoria en toile de fond ! On ne voulait pas d’intervention numérique au stade de la post-production, on voulait que tout soit comme à l’époque. Le problème était de monter et démonter les décors en un temps record, compte tenu du fait que nous tournions dans un des lieux historiques et artistiques les plus précieux au monde. Nous avons dû couvrir le sol d’une toile de 1 000 mètres carrés pour protéger le dallage, et on déversé vingt bennes de sable et d’eau. Et puis tout ce qui avait été charroyé par les eaux : troncs d’arbres, carcasses de voitures, bibelots arrachés aux maisons. En y repensant, je dois dire que la mairie de Florence et la Surintendance ont fait preuve de beaucoup de courage ! C’était incroyable de voir la tête des touristes et des curieux « mitraillant » littéralement la scène. Une fois le décor terminé, j’ai vu pleurer un couple de personnes âgées. Je me suis approché et je les ai entendu évoquer ces jours affreux. Ce fut pour moi une grande émotion et peut-être le plus beau des compliments. Mais cela m’a aussi fait réfléchir sur ce jour terrible de novembre 1966 qui avait définitivement marqué leur existence…
(Propos recueillis par Lorenzo Codelli)

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Roberto Missiroli est né à Ravenne le 22 août 1954. Ses principaux travaux sont : L’albero della vita (1987) de Abdul Kadir Amed, Corsa di primavera (1989) de Giacomo Campiotti, Dans la soirée (1990) de Francesca Archibugi, Adelaide (1991) de Lucio Gaudino, La conchiglia (1991) de Abdul Kadir Shaid Amed, Traditori del tempo (1991) de Gherardo Fontana, La cerisaie (1992) d’Antonello Aglioti, Il grande cocomero (1992) de Francesca Archibugi, Per non dimenticare (1992) de Massimo Martelli, Barnabò delle montagne (1993) de Mario Brenta, Come due coccodrilli (1994) de Giacomo Campiotti, Carogne (1995) d’Enrico Caria, Fare un film per me è vivere (1995) d’Enrica Fico Antonioni (backstage spécial du film Par delà les nuages de Michelangelo Antonioni), Jack Frusciante è uscito dal gruppo (1996) d’Enza Negroni, Vite blindate (1997) d’Alessandro De Robilant, Il guerriero Camillo (1998) de Claudio Bigagli, La ballata del lavavetri (1998) de Peter Del Monte, Muzungu (1998) de Massimo Martelli, Il tempo dell’amore (1999) de G. Campiotti, Les cent pas (2000) de Marco Tullio Giordana, La rentrée (2000) de Franco Angeli, Pasolini ou la raison d’un rêve (2001) de Laura Betti, Angela (2001) de Roberta Torre.

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Entretien avec Roberto Missiroli

Comme pour Les cents pas, Marco Tullio a voulu que je commence à monter seul Nos Meilleures Années alors que nous étions encore en plein tournage. La production avait loué au centre de Rome un petit immeuble dont les nombreuses pièces étaient utilisées pour le film. Dans les caves, on avait tourné les scènes figurant les salles inondées du musée des Offices ; le dernier étage abritait le petit appartement de Matteo tandis que la maison de famille des Carati se trouvait au troisième, le tout au milieu d’un va-et-vient de maçons, de peintres, de machinistes et d’électriciens. Depuis la fenêtre de notre salle de montage, aménagée dans un coin du vaste plateau, nous avons vu défiler quatre saisons – l’hiver transcendé par le printemps, puis l’été, et enfin de nouveau l’hiver. Une vie, comme la vie des nombreux personnages du film. De temps en temps, je descendais pour jeter un coup d’œil au tournage ; de temps en temps, Marco Tullio Giordana montait jeter un coup d’œil au montage.

Le montage, c’est le moment de vérité, l’étape fatidique où l’on vérifie le bon « fonctionnement » de l’ensemble du dispositif, de l’immense travail abattu précédemment. De l’écriture du scénario à la préparation du film, du choix des acteurs jusqu’au bouclage. Le montage, c’est le moment où l’on vérifie pour la première fois la fluidité du récit, de la narration. Certes, le film était une entreprise colossale mais on aurait dit qu’il se contrôlait tout seul : le scénario avait une structure solide, le tournage se passait dans la cohérence la plus absolue. Je retrouvais dans le matériel les émotions éprouvées à la lecture du script. Donc ?
Donc ce travail fut pour moi un long voyage à travers les émotions et les sentiments des personnages du film. J’ai toujours pensé que le montage « ne devait pas se voir », que ce travail ne devait pas se doter d’une personnalité propre ; le montage devait en revanche « faire voir » le film. Et surtout dans ce cas puisqu’il s’agissait de montrer les émotions, les pensées, les sentiments des personnages, souvent intérieurs, parfois négatifs et refoulés. Évaluer une pause, un silence, un regard... Dans différentes scènes du film, le montage pouvait adhérer à ce que l’on pense généralement être sa spécificité : un rythme rapide, une action démultipliée et syncopée. Je songe notamment aux émeutes, au mariage, à l’inondation de Florence... c’est un aspect de mon travail qui me passionne mais je ne me laisse pas piéger par le côté « efficace » de certaines scènes spectaculaires, par un changement continu du point de vue. Il est plus « facile » de faire des effets de manche. Ce qui m’intéresse le plus, ce sont les moments où il faut dévoiler un état d’âme, forcer l’émotion de deux êtres qui se regardent, se dévisagent, se cherchent. On devait se laisser prendre dans les rets de ces regards, nous attrister quand ils étaient malheureux, nous réjouir lorsqu’ils se remplissaient de joie. Il m’est arrivé de lire quelque part une phrase qui disait à peu près : « La force d’un film réside
dans les regards, les mots ne sont que la main gauche du récit ». Voilà, monter Nos Meilleures Années, ça a surtout été cela : des yeux qui nous compliquaient la tâche. Comme quand Matteo est embarrassé par le regard de Giorgia dans la scène du juke-box. Comme quand Giorgia, troublée, part de chez elle et doit subir la douleur qu’elle lit dans les yeux de Nicola. Il y a une scène dont je me souviens encore précisément parce que je suis resté le souffle court au moins l’espace d’un après-midi. L’équipe était partie tourner hors de Rome ; il n’y avait pas de bruit dans la salle de montage, juste le ronronnement silencieux des disques durs de l’ordinateur. Paolo Petrucci, mon inséparable compagnon de voyage au cours de ce long travail, est lui aussi resté longtemps en silence ce jour-là. Il s’agit d’une séquence faite de quelques plans, de quelques cut, mais surtout de longs silences et de regards perdus dans le vide. C’est la scène où Matteo et Giorgia se retrouvent après de longues années. Quelques plans fixes. En apparence, une scène très simple à monter. Mais il nous fallait creuser en nous ; il fallait qu’on se laisse entraîner, qu’on cherche à saisir un frisson, une respiration soulevant une poitrine, un léger battement de paupières qui, Dieu sait pourquoi, sont émouvants dans un plan et ne le sont pas dans un autre.

C’était ça le voyage : un long travail consistant à faire des choix que nous espérons être justes. Et nous espérons avoir réussi à communiquer tout ce que nous avons eu l’impression de vivre durant cette aventure.
(Propos recueillis par Lorenzo Codelli)

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