Entretien avec le réalisateur
Comme
Les Fleurs de Shanghai, et à la différence de vos films
précédents, Millennium Mambo est tourné dans des
espaces clos où vous êtes très près de vos
personnages. Cela correspond-il à une nouvelle étape de
votre travail ?
J'ai eu en effet envie de changer la distance que j'établis par
rapport aux personnages de mes films. C'est une nouvelle manière
de travailler et que je ne compte pas lâcher de sitôt. Une
autre raison est sans doute liée au choix du sujet. Pour filmer
la jeunesse actuelle avec ses brusques explosions de sentiments avant
le retour au calme, avec l'évolution très rapide des affects
et aussi le caractère répétitif de la tension et
des relâchements, il m'a semblé que je devais faire un
travail à la loupe pour tout agrandir. Il me fallait être
plus proche d'eux pour essayer de faire ressortir les détails
de leurs émotions, d'aller chercher l'expression des visages.
Je suis dans une période où je tâtonne à
la recherche d'une forme "idéale" pour rendre compte
de ce que sont les jeunes d'aujourd'hui. C'est au moment du montage
que j'ai vu à quel point ce travail était différent
de ce que j'ai connu jusqu'à maintenant, que c'était très
complexe et que cela me prendrait du temps pour aboutir sur tous les
plans.
Vous avez déjà
traité des adolescents dans un cadre contemporain dans les années
80 avec des films comme Les Garçons de Fengkuei ou Poussière
dans le vent ou même plus récemment encore avec Goodbye
South, Goodbye qui se passait à la campagne, contrairement à
Millennium Mambo.
Les changements qui sont intervenus à Taiwan ces dernières
années ont été extrêmement rapides et importants,
la tendance allant vers une réorganisation et une simplification
de toute chose. La campagne s'urbanise rapidement et le développement
des moyens de communication modifie toutes les données de la
société taiwanaise. Il faut tenir compte aussi de la structure
politique actuelle où, à un parti nationaliste ancien,
a succédé un parti qui cherche à se renouveler.
On a vu la mise en place de forces locales qui ont cherché à
tourner la page du Kuomintang. L'émergence d'intérêts
personnels au niveau local a eu pour conséquence une situation
économique actuellement très précaire à
Taiwan. Face à tout cela, la jeunesse réagit à
l'instinct, de façon très directe. Celle que je filme
est de plus en plus écartée d'une éducation chinoise
traditionnelle. Il y a quinze ans, quand je réalisais les films
que vous avez cités, je m'inspirais de mon expérience
personnelle et aussi de celle des gens de ma génération.
La jeunesse que je filme aujourd'hui, j'ai appris à la connaître
ces trois dernières années en m'immergeant dans leur milieu.
Il est courant de nos jours de voir des jeunes tuer leurs parents pour
un oui ou pour un non ou entreprendre des actions qui, pour d'autres
générations nourries de confucianisme, paraissent inexplicables.
L'ancien gouvernement lui-même reflétait encore des formes
traditionnelles issues de la religion alors qu'aujourd'hui, les politiciens
ressemblent plus à des présentateurs de shows télévisés.
Les gens plus âgés sont conscients de ce qu'ils ont sous
les yeux mais cette politique spectacle a une grande influence sur les
jeunes et ils veulent tous devenir des stars du petit écran.
Et, malheureusement, ceux qui ont le plus de succès sont, de
notre point de vue, les plus nuls !
Dans Millennium
Mambo, il n'y a pratiquement que deux décors, la boîte
de nuit et l'appartement du couple, ce qui est un grand changement pour
vous. De plus, c'est un univers nocturne et fermé.
Avec Fleurs de Shanghai, j'avais déjà exploré les
lieux clos. Quand j'ai fréquenté ces jeunes, je me suis
rendu compte qu'ils ne commençaient à vivre qu'après
minuit et qu'ils dormaient toute la journée. Je les ai souvent
comparés à des chauves-souris qui sortent de leur trou
à la nuit tombée. En commençant à écrire
le scénario, nous avons pensé à Fleurs de Shanghai,
bien que l'espace et le temps soient différents, à cause
de cet enfermement et de ce cloisonnement et aussi du désespoir
des personnages. Nous avions même une image pour traduire nos
sentiments : c'était celle d'un tunnel dans le noir absolu avec
un cercle lumineux au bout.
Comment avez-vous
travaillé avec votre chef-opérateur habituel Mark Lee
Ping-bing à la fois pour le choix des objectifs et le problème
d'éclairages qu'imposait votre nouvelle approche ?
Comme nous tournions en particulier dans cette discothèque aux
heures d'ouverture, nous avons été obligés de travailler
en fonction du lieu. Tout était en décor naturel et nous
ne voulions pas reconstituer une ambiance disco. Il y avait donc beaucoup
de néons, de lumière noire et l'apport que nous avons
fait d'un point de vue artistique fut d'utiliser beaucoup de plastique
car cela donne des reflets très intéressants et une grande
richesse au niveau des couleurs. C'est à cause de cette particularité
que nous avons choisi des longues focales, le 135, le 85, pour pouvoir
tourner des gros-plans face à des lumières très
dirigées qui auraient, autrement, constitué des points
lumineux. Nous avons pu tourner normalement notre film pendant que l'activité
du night-club se poursuivait à cause d'une particularité
des gens de Taiwan : alors que je mettais en scène une séquence,
les gens de la table voisine poursuivaient leurs conversations dans
l'indifférence la plus complète ; ils continuaient à
vivre leur vie comme si de rien n'était ! Dans cette ambiance
naturelle, les comédiens se mettaient plus rapidement dans le
bain et trouvaient le ton juste. En studio, il me faut parfois des prises
à n'en plus finir pour qu'ils entrent dans leur personnage et
dans leur univers. Je m'en suis rendu compte en particulier sur le tournage
de Fleurs de Shanghai où je recommençais chaque plan trois
ou quatre fois pour obtenir un jeu qui me satisfasse.
Vous n'aviez pas,
semble-t-il, de dialogue écrit. Comment s'est faite la collaboration
avec votre scénariste Chu Tien-wen et quelles furent les étapes
du script ?
Comme à mon habitude, j'ai eu beaucoup de discussions avec Chu
Tien-wen. D'ordinaire, j'ai une idée dans ma tête puis
j'en parle avec elle. Nous avons mis sur le papier un scénario
s'organisant par scènes comme un roman s'organise par paragraphes.
Il y avait des informations sur l'ambiance, l'environnement, certaines
actions pour aider les interprètes. C'était suffisant
pour eux de lire ces indications mais effectivement aucune ligne de
dialogue n'était écrite et ce sont les comédiens
qui inventaient leur texte sur le plateau. Dans mes films précédents,
mes dialogues n'étaient pas non plus écrits à l'avance
mais il y avait des indications sur leur contenu que je fournissais
aux acteurs. Cette fois-ci, ils n'avaient même pas cela à
leur disposition. Ils connaissaient pour chaque scène la situation
et ensuite ils improvisaient.
A
quel moment du développement du film est intervenue l'idée
que l'histoire était racontée depuis 2011 et se passait
en 2001 ?
Nous avons eu cette idée dès le départ. J'avais
prévu pour l'ouverture du film un plan de Vicky debout dans une
voiture décapotable qui s'avançait dans la nuit avec une
lune énorme dans le ciel comme si elle suivait le véhicule.
Je pensais filmer en gros plan à la fois la lune et l'intérieur
de la voiture où sept ou huit jeunes filles fumaient du haschich
ou de la marijuana. Mais cela s'est révélé trop
difficile à tourner et j'ai finalement choisi ce que vous voyez
aujourd'hui : elle est dans le port de Nee-long, une ville dont elle
est originaire et qui comporte beaucoup de passerelles et de ponts reliant
un lieu à un autre. Vicky s'avance sur une pente qui ressemble
à un tunnel.
La voix off est
utilisée de manière très spéciale puisque
c'est souvent dans le commentaire que les moments dramatiques ont lieu
alors que l'image présente plutôt des situations "en
creux".
Cette histoire de Vicky m'a été racontée par la
vraie Vicky car elle existe réellement. Je prenais des notes
en l'écoutant et j'écrivais toujours à la troisième
personne car c'était ainsi qu'elle parlait. Ensuite, je me suis
rendu compte que cela serait plus intéressant de garder le principe
de la narratrice pour créer une forme de distance. J'ai donc
filmé comme j'avais écrit, sans compliquer les choses
outre mesure… La forme du film s'est imposée d'elle-même
et cela s'est confirmé au moment du montage. Cela m'a permis
d'atténuer tout l'aspect dramatique de l'histoire puisque l'information
était donnée par la narratrice, ce qui me permettait de
montrer autre chose. De même, le rythme n'avait plus à
être linéaire, dramatique, puisque je parlais au passé.
Pourquoi avez-vous
choisi une comédienne très connue de Hong Kong, Shu Qi,
pour interpréter Vicky ?
En fait, Shu Qi est Taiwanaise mais elle a quitté son pays pour
Hong Kong à dix-huit, dix-neuf ans. Elle s'est adaptée
à ma méthode de travail : aucune répétition,
aucun dialogue écrit. Je crois que pour les comédiens
c'est un moyen de rentrer plus directement dans leurs rôles ;
cela donne un jeu beaucoup plus naturel. Bien sûr, pour certains
acteurs professionnels, il est difficile de travailler ainsi car ils
ont leurs habitudes mais, la plupart du temps, ils y arrivent. Quant
aux amateurs, cette méthode, je crois, est bien plus simple car
ils ont souvent du mal à apprendre un texte par cœur. Shu
Qi a une certaine expérience. Jack Kao n'en avait aucune avant
de travailler avec moi. A force de jouer dans mes films, il est devenu
un professionnel. Mais par contre, quand il est au service d'autres
réalisateurs et doit mémoriser son texte, cela ne donne
souvent pas de bons résultats. Quant à Tuan Chun-hao,
il fait ses débuts dans ce film.
Votre rapport avec
les comédiens a-t-il changé depuis vos débuts ?
Je ne crois pas avoir modifié mes rapports avec eux. En fait
ils sont différents, suivant les comédiens. Avec certains,
on a intérêt à les mettre en situation et à
les faire réagir instinctivement ; d'autres ont besoin de plus
d'informations pour comprendre le personnage qu'ils doivent jouer. Je
me suis rendu compte sur le tournage de Fleurs de Shanghai, où
les interprètes étaient tous des professionnels, qu'il
est difficile de leur faire abandonner leur routine de travail. Il m'a
fallu consacrer beaucoup de temps pour qu'ils adoptent ma méthode,
pour que, fatigués, ils renoncent à leurs habitudes et
se retrouvent face à eux-mêmes, au plus près de
leurs émotions et de leurs sentiments.
Avec votre méthode
de tournage, quel est le rapport quantitatif entre la pellicule que
vous imprimez et celle que vous gardez au montage ?
J'ai utilisé 50 000 mètres de pellicule alors que mon
chef-opérateur, Lee Ping-bing, en avait impressionné 160
000 pour In the Mood for Love. Pour Fleurs de Shanghai, il m'en avait
fallu 70 000, mais je faisais au moins trois prises par plan. Dans les
scènes de discothèque de Millennium Mambo, il y a eu beaucoup
de gâchis - ce qui explique la quantité de pellicule utilisée
- car nous ne pouvions pas retrouver la même ambiance d'une soirée
à l'autre et nous avons dû abandonner beaucoup de matériel
filmé.
La partie japonaise qui est aussi la conclusion du film est très
belle. Qu'est-ce qui vous a conduit à choisir Yubari dans l'île
d'Okinawa ?
Mon projet a commencé en faisant la connaissance de deux garçons
japonais du film qui ont des parents à la fois taiwanais et japonais.
Par ailleurs, il y a sept ans, j'ai fait partie du jury du Festival
de Yubari et cette ville m'a beaucoup marqué. C'était
une ancienne ville minière et, quand les puits ont fermé,
ils sont devenus un musée. La ville est passée de cent
mille à dix mille habitants. Pour lui redonner une activité,
le maire a décidé, entre autres, de créer un festival
de cinéma. Il y avait un vieux restaurant tenu par des gens âgés
que les enfants venaient aider pendant la durée de la manifestation.
Il y avait aussi dans les rue toutes ces affiches comme on le voit dans
Millennium Mambo. Pour moi, c'était un peu une ville du souvenir,
liée à la durée du temps. Insérer cette
partie de Japon me permettait d'accentuer par contraste l'absence de
souvenir de la jeunesse actuelle qui vit avant tout dans le présent
répétitif alors que c'est l'accumulation d'expériences
différentes qui crée la mémoire. Au départ,
je voulais diviser ce film en trois parties : le passé, le présent
et l'imaginaire. Dans ce cadre, le Japon représentait l'imaginaire.
Vous annoncez pour
les dix prochaines années une série de films sur la Taiwan
contemporaine. Est-ce à dire que vous pensez ne plus revenir
sur le passé de votre pays, qui fut le sujet de votre trilogie,
Cité des douleurs, Le Maître de marionnettes, Good Men,
Good Women ?
Quand on filme le passé, on a une accumulation d'éléments,
de souvenirs ; on est face à un récit dramatique. Alors
que devant le présent, on est comme devant un creux dont on se
demande ce qu'on peut en extraire. Il est vrai que maintenant je tourne
le dos au passé et que je suis devant un défi à
relever. Après avoir terminé Millennium Mambo, je me rends
compte qu'affronter le contemporain c'est vraiment très intéressant
et que cela me donne envie de continuer.
Extraits d'un entretien paru dans Positif n°489, novembre 2001.
Propos recueillis par Michel Ciment et Hubert Niogret
au Festival de Cannes, le 20 mai 2001.
Nous remercions Pascale Wey pour sa traduction du chinois au français.
