Historias minimas s’attache à des personnages très différents les uns des autres. Sur quels critères les avez-vous choisis ?
J’éprouve une forte attirance pour les personnages extrêmes. Dans mon premier long métrage, La Pelicula del Rey, il était question d’un souverain de Patagonie et d’un cinéaste qui part filmer cette histoire un peu grandiose. Dans mon deuxième film, je racontais l’histoire d’un dentiste fou qui partait lui aussi pour la Patagonie. La seule chose qui s’avère un peu compliquée lorsqu’on choisit de s’intéresser à ce genre de personnages, c’est qu’ils sont généralement intéressants pendant les vingt premières minutes mais qu’une fois le premier moment passé, ils peuvent devenir assez vite lassants. Au cinéma, le même personnage peut avoir l’air petit ou grand selon la manière dont on le présente. Moi, je suis complètement extrémiste. C’est pourquoi, dans Historias minimas, j’ai choisi des personnages banals issus de la vie quotidienne. J’ai également subi l’influence de plusieurs films, à commencer par Une histoire vraie de David Lynch et Où est la maison de mon ami ? d’Abbas Kiarostami.

Sur quels critères avez-vous choisi les trois histoires entrecroisées que vous racontez dans Historias minimas ?
J’ai opté pour une histoire qui a plutôt un ton de comédie, une autre qui est plus dramatique et une dernière qui ouvre et qui clôt le film. Quand on travaille dans cette dimension de quotidienneté, il est vrai qu’on aurait pu raconter l’histoire de n’importe quel autre personnage. Pour en savoir davantage sur les autres personnages, il faudra attendre Historias minimas [rires]

Pour quelle raison avez-vous intitulé votre film Historias minimas ? Est-ce parce que vous considérez qu’il s’agit d’histoires minuscules ?
Ça n’a rien à voir avec une traduction littérale. Historias minimas se réfère au nom de la caméra Aåton Minima que j’attendais depuis pas mal de temps. C’est une caméra qui a été développée par son constructeur afin de s’adapter à ce type de cinéma plutôt artisanal. Ce film est un peu comparable à un traitement homéopathique. On absorbe quelques petits granulés. Individuellement, ils ne produisent aucun effet, mais à force, ces doses minuscules produisent un effet déterminant sur ce qui arrive aux personnages et sur leur point de vue. Plus généralement, j’éprouve un grand amour pour les caméras et j’adore la mécanique du cinéma, tous ses engrenages. Les films que j’ai faits sont liés à des caméras précises qui constituent en quelque sorte les jalons de ma carrière. Je n’ai appris à connaître que tardivement l’histoire du cinéma proprement dite. La Pelicula del Rey a été tourné avec une Arriflex 35 mm, car le 16 mm était plutôt réservé au documentaire ou à quelques aficionados et qu’à l’époque les caméras numériques n’existaient pas encore. Il est vrai que la technique a évolué, mais le public aussi. Aujourd’hui, il accepte qu’on utilise de petites caméras numériques ou des émulsions plus sensibles. En fait, mon idéal serait de me retrouver seul face à mes acteurs et de renouer avec le Ciné-oeil de Dziga Vertov, cette théorie esthétique qui a donné naissance à L’homme à la caméra.

Que vous a apporté votre expérience publicitaire ?
Il est vrai que j’ai réalisé beaucoup de films publicitaires et que cette activité m’a enseigné essentiellement deux choses : une meilleure maîtrise de la technique et une véritable autorité en tant que réalisateur. Quand on pratique ce métier, on est constamment amené à commander, qu’il s’agisse des techniciens ou des acteurs. En tournant presque quotidiennement des spots publicitaires, j’ai pu développer et entretenir cette capacité à diriger. Il est fondamental que l’équipe vous fasse confiance et croie en vous. À l’époque de La Pelicula del Rey, j’essayais déjà de prendre mes distances avec le cinéma publicitaire, dans la mesure où celui-ci est destiné à émouvoir, ou plutôt à éblouir, dans un langage baroque très formel. Avec Historias minimas, j’ai au contraire essayé de m’abstraire de ces contingences et de me mettre délibérément en retrait.

Quelle a été votre parti pris de mise en scène en tournant Historias minimas ?
Ce film n’est pas du tout formel. Il est vu comme à travers un regard. Si les personnages ne bougent pas, la caméra reste immobile. Je n’aime pas les images et les cadres trop construits, même s’il y a d’excellents films qui ont été réalisés sur ce principe. J’ai surtout tenu à conserver un caractère documentaire. C’est dans ce même souci de réalisme que j’ai fait appel pour l’interprétation à des gens qui ne sont pas acteurs. Visuellement, je souhaitais que l’image saute un peu, comme dans certains documentaires, et c’est pourquoi j’ai utilisé le Steadycam. En ce qui concerne la mise en scène proprement dite, je n’ai pas donné de consignes strictes à mes interprètes en leur imposant des trajets ou des marques. Au contraire, j’ai jugé plus intéressant de m’adapter à leurs mouvements. En fait, c’est la situation qui a conditionné la mise en scène, en aucun cas la caméra. Le tournage s’est déroulé comme un jeu. Il n’y avait pas de répétitions à proprement parler, car j’ai tout filmé à deux caméras et je continuais même parfois à tourner une fois que la scène pouvait sembler terminée. Parallèlement au tournage, j’ai commencé à dégrossir le montage à l’aide d’un ordinateur portable, afin de juger au fur et à mesure du climat qui régnait dans les scènes déjà tournées et de ce que donnaient à l’écran ces interprètes qui n’étaient pas des acteurs.

Vous leur avez montré ce résultat ?
Non, je m’en suis bien gardé pour ne pas nuire à leur spontanéité et à
leur capacité à improviser.

Le tournage du film a-t-il été affecté par la crise économique ?
Non, pas vraiment. D’ailleurs, cette crise économique est endémique depuis cent cinquante ans [rires]. De toutes façons, en Patagonie, on ne perçoit les problèmes de l’extérieur qu’à travers une sourdine. Il a toujours été très difficile d’aller y tourner, ne serait-ce que parce qu’on n’y trouve que des hôtels une étoile [rires]. Plus sérieusement, cette région se trouve isolée du monde, à commencer par Buenos-Aires et les problèmes quotidiens qui y règnent. Partir en Patagonie, c’est un peu comme entrer au monastère pour y accomplir une retraite spirituelle. On a tourné neuf semaines à l’écart de tout et notamment du cœur de la crise. Et ce film a représenté un événement unique dans la vie des gens qui y ont participé. C’était fondamental en ce sens que les techniciens et les interprètes se sont concentrés sur ce tournage comme si c’était la seule chose qui importait pour eux.

Avez-vous recruté vos interprètes sur place ?
La plupart d’entre eux vivaient en Patagonie. Seul le vieil homme est originaire de Montevideo, la capitale de l’Uruguay. Mais, en règle générale, la plupart des interprètes venaient du nord de l’Argentine. En effet, la Patagonie est une région étrange et assez déserte dont les habitants vivent là généralement depuis dix ans maximum. Ils ne sont que de passage et les seuls qui y demeurent pendant plus de deux générations sont quelques familles d’origine anglaise ou allemande. Le climat est rude et c’est une étendue désertique.

Est-ce ce côté bout du monde qui vous a attiré en Patagonie ?
C’est à la fois la fin et le début du monde. J’imagine qu’il y a dix millions d’années, la planète entière ressemblait à la Patagonie d’aujourd’hui [rires]. J’aime situer des histoires minuscules dans un paysage aussi démesuré. J’apprécie tout particulièrement la partie plate de la Patagonie, car la zone située à l’Ouest ressemble plutôt à la Suisse par son relief montagneux.

Ne pensez-vous pas aussi que la Patagonie est le cadre idéal d’un road-movie ?
Je pense en effet qu’il est impossible de filmer en Patagonie une histoire qui ne soit pas un road-movie. Les gens qui y vivent ne pensent qu’à voyager et à en partir. La route est quelque chose de fondamental dans cette région. Les maisons y sont moins importantes que les voitures car celles-ci incarnent la possibilité de s’échapper et d’aller vivre ailleurs.

Dans Historias minimas, pourtant, vos protagonistes reviennent chez eux à la fin du film.
Partir n’est qu’un fantasme. En fait, ils partent mais reviennent toujours [rires]. Ils font des rêves minimum par rapport au paysage qui les entoure et j’aime ce contraste.

Comment expliquez-vous l’émergence actuelle d’une nouvelle vague dans le cinéma argentin ?
Il y a plusieurs raisons à cela. D’abord, depuis 1994, il existe une loi du cinéma qui a donné naissance à toute une gamme de subventions destinées à soutenir la production nationale. Simultanément se sont développées des formations universitaires spécifiques et aujourd’hui il y a des centaines de gens qui veulent se lancer dans la réalisation. C’est comme en football : il suffit de quelques joueurs de talent pour provoquer une émulation. Aujourd’hui nous avons cinq ou six réalisateurs de niveau international. Mais il faut aussi comprendre qu’il existe un décalage et que les films sortis en 2002 ont pour la plupart été produits l’année précédente, c’est-à-dire avant le déclenchement de la grande crise économique. Il faudra attendre encore un an pour mesurer de manière significative les effets néfastes de cette crise sur notre production cinématographique.

Ne craignez-vous pas que cette crise économique incite certains cinéastes à s’expatrier pour pouvoir continuer à tourner ?
Peut-être, mais pour la plupart, ils filment des histoires solidement ancrées en Argentine. Par exemple, pour ma part, je me vois très bien allant tourner mon prochain film à Barcelone, si l’histoire se déroule en Espagne. Mais je ne considère pas que nous nous comportions comme des cinéastes professionnels. Nous sommes avant tout des auteurs, et en tant que tels, c’est de la société dans laquelle nous vivons que nous avons envie de témoigner. Mais il est clair également que le cinéma argentin a besoin du soutien de coproducteurs étrangers pour pouvoir continuer à subsister. En fait, la crise économique a eu pour effet d’accélérer la disparition pure et simple du cinéma commercial argentin. Il nous faut donc inventer une nouvelle façon de produire des films de haute technologie pour des budgets modestes. Et, dans ce contexte, l’élément fondamental est plus que jamais le scénario.

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