Goddess entretien

Entretien avec Clara Law :

C'est votre deuxième film "australien". Cela vous surprend-il de travailler ici ?

Vivre en Australie n'a jamais été pour nous un but en soi. Je suis venue ici avec Eddie (l'auteur) en 1993 à la recherche d'un endroit où on pourrait faire une meilleure post-production, parce qu'à Hong Kong, c'est toujours la dernière des priorités. J'ai de la famille ici (mes parents ainsi que mes frères et sœurs vivent ici depuis un certain temps) et à cette époque on parlait beaucoup de la rétrocession de Hong Kong à la Chine et de l'impact que ça aurait. On a donc décidé de venir s'installer ici.
Au début, on pensait qu'on passerait 6 mois ici à écrire des scénarios et qu'on retournerait à Hong Kong pour réaliser les films. Mais plus le temps passait, plus nos histoires se déroulaient en Australie. C'est ainsi qu'est né Floating Life et ce film.

Qu'est-ce qui vous attirait en particulier dans ce pays ?

En gros, la qualité de vie. Il y a plus d'espace et le rythme est beaucoup plus humain. Même si nous ne travaillions pas au même rythme que les autres réalisateurs de Hong Kong, on ressentait tout de même cette pression. Parce qu'on était en dehors du système commercial, à cause du genre de nos films, on en a eu marre d'avoir à défendre notre position. Tandis qu'en Australie, on pensait trouver l'espace et le temps pour travailler comme on l'entendait.

Vous avez dit que Floating Life était une étape pour arriver à ce film, nécessaire pour casser la narration linéaire traditionnelle.

On a essayé avec Floating Life de parvenir à une sorte de montage en ce qui concerne la construction de l'histoire. De la même façon, avec Goddess, Eddie et moi étions mécontents de raconter une histoire d'une manière linéaire et traditionnelle, car ça ne permettait pas d'exprimer ce qu'on voulait dire sur la complexité de ces personnages, ou les voyages qu'ils entreprennent. On voulait des dimensions et des angles différents, du coup on a eu l'idée d'histoires indépendantes plus courtes enchâssées dans une grande narration. Chaque partie distincte a sa propre vie, mais en même temps, éclaire l'ensemble. Et quand elles sont mises en opposition les unes les autres, ça crée une certaine alchimie.

Pourquoi la Citroën ? Qu'est-ce que ça représente ?

C'est vraiment arrivé par hasard. En fait, presque une coïncidence. On travaillait sur le synopsis et on réfléchissait au personnage japonais, à ses envies de collectionneur, cette obsession matérialiste, et on cherchait quelque chose qui lui corresponde. Quelque chose qu'il désirait posséder. C'est alors qu'un de nos amis est venu dîner à la maison au volant de cette voiture incroyable, la DS, qu'il venait d'acheter. On a su tout de suite que c'était ce qu'on recherchait.
C'était parfait, parce qu'elle avait encore cet air futuriste, même s'il s'agit d'un vieux modèle. Bien que cette voiture symbolise la possession matérielle pour ce Japonais, ce n'est pas simplement une voiture mais tout une façon de vivre qu'il désire. Ça cadrait à merveille avec ce que nous recherchions, un symbole de perfection réalisé par l'homme. Quand on a commencé à s'intéresser à l'histoire de cette voiture, on a été surpris de découvrir que c'était devenu une icône et qu'elle comptait beaucoup pour les gens.

Autumn Moon et ce film ont des protagonistes japonais. Les jeunes hommes japonais semblent fonctionner comme un symbole de modernité, ou plutôt de post-modernité. Comme s'ils étaient des émissaires du futur.

C'est exact. Je trouve le Japon fascinant. Montrer simplement Tokyo dans un film par exemple, peut offrir un résumé du postmodernisme. La richesse et le matérialisme, le sentiment d'isolement, la froideur et la beauté des surfaces. Ça communique tout ça très bien.

C'est également votre deuxième collaboration avec Dion Beebe. Sa photo semble vraiment en accord avec votre style.

C'est important d'être entouré de personnes qui vous comprennent à un niveau instinctif, sans avoir à expliquer trop de choses. Dès la première fois qu'on a travaillé ensemble sur Floating Life, on s'est rendu compte avec Dion qu'on avait une façon similaire de regarder les choses. Des influences et une esthétique partagées.
En même temps, il est très ouvert aux suggestions et toujours prêt à essayer quelque chose de différent. Quoi que je suggère, il fera son possible pour que ça soit possible. Je ne peux rien demander de plus.

Vos films sont toujours extrêmement visuels. Les images sont très précises, très composées, il y a cette conscience de l'espace et l'utilisation du cadre…

Je pense toujours en ces termes. J'essaye toujours de communiquer à travers l'aspect visuel un état, qu'il soit émotionnel, spirituel ou autre, plutôt que de dépeindre simplement la réalité objective de tous les jours.
C'est drôle, je n'ai pas du tout le sens de l'orientation dans le monde physique. Quand je conduis par exemple, je me perds toujours. La seule solution pour que je m'en sorte c'est de "voir" la route dans ma tête. Je suis assez bonne pour ça, je peux mémoriser facilement des images. Lorsque nous étions en train d'élaborer le scénario, je visualisais déjà les prises. Bien avant de commencer à filmer, je rassemblais déjà des images que je voulais montrer à Dion, pour lui donner une idée de ce que je voulais.

Quelles sont vos références ?

Il y a un photographe, Michael Kenna, qui fait des photos admirables, en noir et blanc, articulées dans une espèce d'échelle chromatique. Ces photos dégagent une très forte impression de silence, de sérénité et de transcendance. Il y a aussi Gustav Klimt. Pour les couleurs. Il utilisait ces teintes non primaires très ambiguës.
C'est ce que je voulais car le film parle de notre côté obscur, mais de façon subtile. Je voulais quelque chose de mystérieux, d'ambigu et d'un peu surréaliste. Lorsque j'en ai parlé à Dion, il a conseillé d'utiliser un blanchissement sur le négatif pour atténuer l'intensité des couleurs. On a fait quelques essais et ça m'a plu immédiatement. C'est monochrome sans que ce soit noir et blanc tout en ayant un grand contraste. Ça met en valeur l'isolement et le déplacement de ces personnages, surtout lorsqu'ils sont au milieu d'un immense paysage. Cette sorte de voyage visuel est toujours pour moi un aspect très important.

C'est d'autant plus intéressant que vous vous en êtes servie pour les scènes contemporaines plutôt que pour le flash-back.

Le blanchissement crée une couleur et une texture qui correspond à merveille aux scènes contemporaines. Mais pour les plus petites histoires, j'avais en tête différentes textures, différentes couleurs. Par exemple, dans une scène on a utilisé des tons terrestres très forts, qui exprimaient très clairement ce côté obscur. Pour une autre on a utilisé des couleurs profondes et passionnées, des rouges et des violets, tandis que dans une autre on a fait appel à des couleurs sable, délavées. Il était donc inutile d'utiliser le procédé de blanchissement pour toutes les scènes. Il ne fallait pas en rajouter.

Il y a aussi pas mal de projection par transparence, ce qui ne se voit pas souvent de nos jours. C'était une décision budgétaire ?

Pas du tout. Ça n'a pas coûté spécialement moins cher. Ça n'a pas simplement offert plus de liberté, en termes d'angles et d'éclairage, mais aussi un aperçu d'un monde intérieur. La réalité du voyage n'était pas ce que je recherchais : l'esthétique du film n'est pas sur ça. Je voulais une progression de quelque chose de naturaliste, au début de la scène de voiture, vers quelque chose de plus en plus abstrait et intériorisé.
Parfois, il ne s'agissait que de fragments d'images, une route, un morceau de pont ou un réverbère. Plus tard, ce n'était plus qu'une couleur lavée ou une image floue. Alors que le ton devient de plus en plus abstrait. C'est une progression, du monde réel à un monde plus imaginé.

Dans Floating Life vous vous êtes intéressée aux banlieues australiennes, mais c'est le premier film où vous affrontez les vastes étendues du pays. C'était difficile ?

La taille même des étendues australiennes est intimidante pour un réalisateur, surtout en n'étant pas née ici et n'en ayant pas grandi ici. Le ciel est incroyable, ça m'obsède totalement.
Pendant l'écriture du scénario, Eddie et moi sommes allés à la recherche de lieux de tournage dans la cambrousse. C'était notre première fois, 18 jours, et ce fut plutôt une aventure. On a même acheté un 4x4 ! On s'est donc lancé dans ce voyage, et pour être franche, ça m'a fait plutôt peur. Le paysage me paraissait tellement vaste et inhospitalier. Au départ, j'ai trouvé l'environnement hostile et primitif, sans aucun sentiment pour les habitants qui étaient presque insignifiants vu le côté écrasant du milieu.
Lightning Ridge et White Cliff furent les deux endroits qui nous ont vraiment marqués. J'ai décidé d'utiliser Lightning Ridge parce que c'était une ville minière, un endroit où les gens passent beaucoup de temps sous terre, et ce genre d'existence - cette envie d'éviter la compagnie des autres - correspond au thème du film.

Quasiment tous vos films parlent de déplacement et de désir - que ce soit pour un autre pays, ou pour un amour, ou une famille. Il y a toujours cette envie de l'inaccessible.

C'est exact. Il s'agit de trouver sa place dans le monde. Je crois qu'il y a un rapport avec ma propre histoire.
Je suis une personne qui ne tient pas en place, je l'ai toujours été. J'ai toujours été en train de déménager. Je suis née à Macao, j'ai étudié à Londres, j'ai travaillé à Hong Kong, je vis maintenant à Melbourne. La notion de "maison" pour moi n'existe pas vraiment. Je me vois plutôt comme un pont entre des lieux, des cultures et des philosophies différentes.

Vous avez déjà dit ça, combien vous détestez le sentiment de confort ou d'installation. Vous vous créez presque des obstacles.

Je suppose que d'une certaine façon je préfère les choses qui sont plus dures à accomplir. Par exemple, vivre à Londres quand j'étais plus jeune fut une épreuve. Les six premiers mois, en particulier, c'était dur de se faire des amis et j'étais la seule orientale à l'école de cinéma. Mais en même temps, ça m'a forcé à considérer mon propre héritage, ma culture, ce que ça signifiait d'être une cinéaste de Hong Kong, une réalisatrice. Toutes ces questions. Je pense être sortie de cette expérience avec une idée plus claire de ce que je voulais faire.
Quand j'étais jeune, j'adorais "Les Sept Piliers de la sagesse" de T.E. Lawrence… je pense à cause de Peter O'Toole dans le film ! Mais je n'ai jamais oublié ce que Lawrence avait écrit dans son journal, qu'il avait choisi "le chemin épineux". Cette image m'a vraiment marquée ainsi que la façon dont il avait trouvé une sorte de purification dans le désert, l'idée de l'épreuve, tout ce qui m'a toujours attirée. La notion qu'il faut travailler très dur pour obtenir ce qui en vaut la peine.

Parlons de la musique dans le film : vous aviez une idée très précise de ce que vous vouliez…

J'ai toujours cru que, au lieu d'avoir un simple rôle complémentaire de l'ambiance du film, la musique devrait avoir un rôle plus important et plus défini à jouer. Elle devrait permettre d'exprimer ce qui n'est pas dit dans les dialogues. Dans ce film, je voulais que la musique - surtout la voix de Marianella - soit presque comme un observateur silencieux qui regarde les personnages, victimes et prédateurs, avec amour et compassion. Une voix apaisante.

Vous ne pouvez pas sous-estimer cette magie

Absolument. Tel que c'est, je pense que la musique touche vraiment l'âme, de la même façon que quelqu'un comme Tarkovski. C'est une des choses que j'adore dans ses films : ils touchent l'âme des spectateurs. Pour moi, une des plus grandes joie dans le fait de faire des films c'est de créer ce monde entièrement, le visualiser dans ses moindres détails, et puis le présenter, comme un tout, à un public.
Je fais partie de ces gens qui adorent êtres transportés quand elles regardent un film. Le voyage déclenche en vous quelque chose qui est normalement fermé. C'est le moment magique, pour moi. Comme le zen. Et je ne connais pas de meilleur moyen de communiquer.