Ettore Scola jouit en France d’un statut ambigu. Très présent au Festival de Cannes où plusieurs de ses films ont été primés (en 1977, on le voyait déjà Palme d’or avec UNE JOURNÉE PARTICULIÈRE sans l’action de Roberto Rossellini, président du jury, qui fit pencher la balance en faveur de PADRE PADRONE des frères Taviani) et dont il présida le jury en 1991, Scola a été très souvent l’objet de rétrospectives et d’hommages (le festival du cinéma italien d’Annecy en a fait son président d’honneur). Pourtant, le cinéaste n’a que très rarement obtenu un accueil critique unanime et une reconnaissance sans partage.
Ses liens avec la France sont étroits puisqu’il a même été en quelque sorte investi de la lourde responsabilité d’illustrer l’histoire nationale française avec LA NUIT DE VARENNES – Claude Manceron était son conseiller historique et Sergio Amidei mit toute son expérience au service du scénario – et avec LE BAL, d’après le spectacle créé par le théâtre du Campagnol de Jean-Claude Penchenat. Quant à son adaptation du CAPITAINE FRACASSE, elle brille par son inventivité et sa subtilité figurative. Lors des innombrables manifestations organisées à l’occasion de la célébration du bicentenaire de la Révolution française en 1989, il apparut clairement que les films qui avaient représenté l’événement avec le plus de pénétration et d’intelligence historique étaient LA MARSEILLAISE de Jean Renoir et LA NUIT DE VARENNES d’Ettore Scola.

Les coproductions
Ettore Scola a été un des cinéastes italiens qui a le mieux joué le jeu des coproductions franco-italiennes – une quinzaine au total – sachant tirer partie non seulement au plan économique mais aussi au plan artistique des possibilités qu’offrait ce système. Ainsi, il a souvent fait appel à des acteurs français. Dès son premier film, PARLONS FEMMES, il associe Jeanne Valérie à Vittorio Gassman. LA PLUS BELLE SOIRÉE DE MA VIE rassemble autour d’Alberto Sordi, Pierre Brasseur – dont c’est le dernier rôle –, Charles Vanel, Michel Simon, Claude Dauphin. Bernard Blier constitue un extraordinaire partenaire pour Sordi dans NOS HÉROS RÉUSSIRONT-ILS À RETROUVER LEUR AMI MYSTÉRIEUSEMENT DISPARU EN AFRIQUE ? et on le retrouve tout aussi réjouissant dans PASSION D’AMOUR. Jean-Louis Trintignant, Serge Reggiani, Jean-Louis Barrault, Jean-Claude Brialy, Daniel Gélin, Michel Vitold, Bernard Giraudeau, Vincent Perez, Philippe Noiret, André Dussolier, Claude Rich et même Gérard Depardieu ont joué devant sa caméra ; du côté des comédiennes, on ne peut oublier Marie Trintignant, Emmanuelle Béart, Marina Vlady, Andrea Ferreol, Marie Gillain et surtout Fanny Ardant, rayonnante de beauté et de présence dans LA FAMILLE et LE DÎNER.
Scola souligne volontiers son plaisir à travailler avec des acteurs français, son sentiment de les intégrer sans difficulté à son monde : “ Je crois ne jamais avoir considéré comme français quelqu’un comme Trintignant que je perçois comme un acteur de l’Italie centrale, ou bien comme Blier qui semble être originaire de l’Italie méridionale. Mais c’était aussi le cas avec Michel Simon ou avec Philippe Noiret qui, dans LA FAMILLE, a tourné toute la scène en italien. Il en est de même pour Pierre Brasseur, Charles Vanel, Claude Dauphin, que j’ai vraiment du mal à considérer comme des étrangers : ils me font penser à Gassman ou à Tognazzi. Leur mentalité, leur culture font que je les ressens comme très proches de nous. ” (Paris-Rome. Cinquante ans de cinéma franco-italien, Paris, La Martinière, 1995).
Si on examine les résultats économiques des films de Scola sur le marché français, on s’aperçoit que le cinéaste a commencé à s’imposer en France avec DRAME DE LA JALOUSIE. Le prix d’interprétation obtenu par Marcello Mastroianni au festival de Cannes en 1970 n’est sans doute pas étranger au succès du film. Par la suite, le film qui a réuni le plus de spectateurs, là encore sur la lancée du succès cannois, est UNE JOURNÉE PARTICULIÈRE (1.058.607 spectateurs) suivi du BAL et de NOUS NOUS SOMMES TANT AIMÉS.
L’accueil critique des films a été en harmonie avec le succès public. Pour mieux cerner les choses, voici quelques exemples de l’accueil réservé en France aux films d’Ettore Scola.

NOUS NOUS SOMMES TANT AIMÉS
Après DRAME DE LA JALOUSIE, c’est NOUS NOUS SOMMES TANT AIMÉS qui en 1976 impose définitivement le nom d’Ettore Scola en France (NOS HÉROS RÉUSSIRONT-ILS À RETROUVER LEUR AMI MYSTÉRIEUSEMENT DISPARU EN AFRIQUE ? ne sort avec retard qu’en 1978 et LA PLUS BELLE SOIRÉE DE MA VIE en 1979). Le film est dédié à la mémoire de Vittorio De Sica, un cinéaste particulièrement apprécié de ce côté-ci des Alpes. NOUS NOUS SOMMES TANT AIMÉS est dominé par une sorte de pessimisme qui renvoie à l'échec d'une génération. Le film a permis aux spectateurs français de mieux comprendre l’histoire de l’Italie depuis la Libération. La péninsule est marquée depuis 1945 par le triomphe des forces de droite – la démocratie chrétienne soutenue par le capital américain – qui ont empêché l'évolution du pays vers une société plus juste. L'idéal des combats de la Résistance s'est enlisé dans le conformisme politique et l’égoïsme individuel. La volonté de rénovation démocratique après vingt ans de fascisme débouche sur le renoncement. D'une manière ou d'une autre, les trois protagonistes du film représentent les différents aspects d'un échec masochiste. Nicola (Stefano Satta Flores) – l'intellectuel enfermé dans son égocentrisme – ne sera jamais le grand critique cinématographique participant à la bataille culturelle qu’il rêvait d’être. Gianni (Vittorio Gassman), victime de l'idéologie de l'arrivisme économique, renoncera à ses choix antérieurs pour “ s'embourgeoiser ” ; il épousera la fille d'un entrepreneur capitaliste spécialisé dans la spéculation immobilière. Le dernier enfin, le plus pathétique, Antonio (Nino Manfredi), stagnera dans un petit emploi hospitalier. Ce prolétaire communiste quelque peu velléitaire, constitue en fait le seul personnage positif du film. Cet homme aux accents chapliniens, ballotté par la vie, trahi ou abandonné par ses amis, trompé par celle qu'il aime, reste debout quand même dans la dignité préservée de celui qui n'a pas renoncé à ses espoirs et à ses luttes. Prenant le cinéma comme témoin et comme révélateur – par la présence de De Sica, de Fellini et indirectement d'Antonioni –, Scola donne à voir une société qui se met à nu pour les besoins du spectacle. Dans Le Monde, Jean de Baroncelli conclut une critique chaleureuse par un ultime éloge : “ Ce film témoigne de l'extraordinaire fécondité du cinéma italien. Ettore Scola était pour nous presque un inconnu. Avec NOUS NOUS SOMMES TANT AIMÉS, le voilà qui se hausse au niveau des meilleurs. Cette chronique-bilan de trente années et de trois d'existences allie la vivacité d'une comédie de mœurs à la gravité d'une réflexion politique et au charme nostalgique d'une fresque romanesque. Au fond ce n'est pas la vieillesse qui est un naufrage. C'est la vie qui, trop souvent, fait de nous des naufragés. ” (11 mai 1976)

UNE JOURNEE PARTICULIERE
Après AFFREUX, SALES ET MÉCHANTS qui obtient le prix de la mise en scène au festival de Cannes en 1976, UNE JOURNÉE PARTICULIÈRE confirme en 1977 la présence de Scola sur La Croisette. Le film, rappelons-le, faillit même obtenir la palme d’or. La presse est unanime. Quotidiens et hebdomadaires rivalisent d’éloges et soulignent notamment l’extraordinaire interprétation de Sophia Loren et de Marcello Mastroianni. Lors de la sortie en salles, les avis enthousiastes se multiplient. A titre d’exemple, on peut lire sous la plume de Michel Grisolia dans Le Nouvel Observateur : “ Qui aurait cru que le chroniqueur sentimental de NOUS NOUS SOMMES TANT AIMÉS, le polémiste grinçant D’AFFREUX, SALES ET MÉCHANTS signerait l’un des plus beaux films, amer, bouleversant et tragique, du cinéma italien ? Dans le huis clos d’un décor admirable (un immeuble populaire de l’ère mussolinienne déserté par ses habitants partis acclamer le Führer qui arrive à Rome, en mai 1938), une ménagère humiliée, aliénée, ignorante, soumise à son mari comme aux diktats du Duce, prend un instant conscience de son identité, de ses droits en compagnie d’un journaliste solitaire, exclu lui aussi mais pour d’autres raisons, avant de retomber dans l’avilissement quotidien. En fond sonore, hystérique, omniprésente : la voix du fascisme. Jamais peut-être la condition d’une femme et d’un marginal dans une situation historique donnée n’a été décrite avec tant de justesse, de délicatesse et d’émotion. ” (13 septembre 1977).

LA TERRASSE
Très bien accueilli au festival de Cannes en 1980 où il obtient le prix du scénario, LA TERRASSE marque un des sommets de la carrière d'Ettore Scola dans son souci, après NOUS NOUS SOMMES TANT AIMÉS, de poursuivre l'analyse des dysfonctionnements de la société italienne. Tout à la fois amer, tendre, nostalgique, drôle, irrévérencieux, le film dit la fin des illusions chez un groupe d'intellectuels arrivé à l'âge des bilans. Tous ces hommes choisissent la fuite dans une sorte de repli sur la sphère privée des sentiments ou s'enferment dans des névroses dépressives pouvant conduire à l’automutilation ou au suicide. Ils ne renoncent pas pour autant à une lucidité masochiste quant aux insuffisances et aux échecs de leur engagement idéologique. Film de moraliste qui n'hésite pas à s'exposer personnellement en mettant en scène les milieux du cinéma, LA TERRASSE, dans la somme des introspections individuelles, met à nu une introspection collective qui révèle les blocages d'un pays en plein désarroi. Nation déboussolée où les meilleurs esprits – du monde de la culture et de la politique – gaspillent leur talent et leur énergie dans des entreprises illusoires toujours récupérées par un conformisme asphyxiant, l'Italie offre l'exemple d'une société que les hommes les plus lucides n'ont pas réussi à transformer, payant de leur conscience douloureuse une facture dont ils ne sont que très partiellement débiteurs. Là encore, la leçon est reçue en France comme une invitation à réfléchir sur nos propres manquements. Jean de Baroncelli écrit dans Le Monde : “ Autopsie d'une intelligentsia à bout de souffle, pavane pour une génération défunte, réflexion d'un moraliste sur la fuite du temps, les illusions perdues, ce sentiment d'échec qui accompagne souvent le déclin de l'âge : le film de Scola est un peu tout cela. Et nous découvrons que sur cette terrasse où se joue la comédie du copinage et du succès rode un invité invisible, le fantôme du désespoir. ” (14 mai 1980)

MACARONI
Avec le couple merveilleux que constituent Marcello Mastroianni et Jack Lemmon, MACARONI met en scène le choc culturel entre un Américain et un Italien. Ces contacts mettent en présence deux hommes et deux morales. Entre Antonio le Napolitain et Robert le Yankee, il ne s’agit pas de définir des relations économiques mais un rapport affectif et moral : le manager américain cède aux injonctions d’un rêveur, d’un homme qui d’une certaine manière a si peu les pieds sur terre qu’il peut ressusciter. Dans une société de plus en plus artificielle, Antonio représente une vision naturelle du rapport de l’homme avec son environnement matériel et affectif. “ Il y a une mélancolie touchante – note Gérard Lenne – dans ces retrouvailles de deux sexagénaires confrontés à leur jeunesse perdue et brutalement contraints à un bilan sans gloire, la réussite sociale de l’Américain étant aussi vaine que l’extravagance mythomaniaque du Napolitain. ” (Télé-7 Jours, 15 février 1986). Conquise par le film, Claude-Marie Trémois écrit dans Télérama : “ Trois jours de la vie d’un homme. Une promenade dans Naples sans folklore. Une amitié perdue et retrouvée. Une méditation sur la vie et la mort. Un hymne à la joie de vivre et à l’art de perdre son temps. Et tant de rire et tant de tendresse ! Un café où l’on aimerait – comme Antonio – venir chaque jour. La cour d’une maison où l’on rêverait d’habiter. Deux chers vieux clowns assis le long du port. Les toits de la ville. Une cloche dont on attend, le coeur serré mais plein d’espérance, qu’elle se mette à sonner... C’est tout cela MACARONI. ” (12 février 1986)

L'INDIFFERENCE CRITIQUE
Positif continuera de défendre le cinéaste puisqu'il écrivait encore sur son dernier film :
“CONCURRENCE DELOYALE poursuit la recherche de Scola sur le décor unique. Embrasser un décor, y organiser le va-et-vient d’un monde, suggérer une situation politique et un pan d’histoire à travers l’ouverture d’une rue, un reflet sur une vitrine, un antagonisme à travers un jeu de miroirs, un déchirement à travers le cadre d’une fenêtre ou l’embrasure d’une porte, saisir le ricochet d’un air à la mode ou le cheminement d’une chanson des rues. Tout cela relève-t-il d’une pratique tellement surannée que certains se croient en droit de refuser là le terme de mise en scène ? Tant pis, je continuerai de savourer, quant à moi, le périple d’une caméra qui part de la chambre d’enfant du premier étage, serpente sur la façade, s’insinue dans la boutique du tailleur et vient saisir Depardieu qui y pérore. Ou encore son élan quand elle suit la course d’une amoureuse dans une cage d’escalier. Je n’y vois guère les symptômes d’un cinéma de vieillard ou de somnambule. Simplement le signe d’une conception du cinéma qui ignore les modes. ” (Christian Viviani, n° 492, février 2002).
Ainsi, avec le recul, dans le contexte d’un cinéma italien dont les grands auteurs sont passés de mode (les derniers films de Francesco Rosi, Paolo et Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, Pupi Avati, Ermanno Olmi n’ont obtenu qu’un accueil distant), Ettore Scola est traité sans égards, sans mémoire surtout par une génération de critiques qui ignore le sens profond du cinéma italien, des critiques qui font souvent preuve d’une grande méconnaissance de la culture et de l’histoire du pays dont ce cinéma est issu.
Quelques signes permettent de ne pas désespérer. Les derniers films d’Ettore Scola, hors de l’exploitation commerciale, dans toutes les manifestations où ils ont été projetés, ont toujours reçu un accueil chaleureux. Ainsi, GENTE DI ROMA offre l’occasion de revenir sur un créateur libre et imaginatif, un homme capable de se remettre constamment en question et de ne jamais renoncer à sa liberté intellectuelle et morale – sans parler de la générosité de ses convictions politiques.

Jean A. Gili